Daphnis et Chloé

Als Sergej Diaghilew im Jahre 1909 Ravel mit der Komposition einer Ballettmusik für seine ‚Ballets russes‘ beauftragte und als Stoff des Handlungsballetts den Roman Daphnis und Chloë von (dem nicht näher bekannten) spätantiken Dichter Longos vorschlug, stieß er bei dem Komponisten, der den Roman überaus schätzte, sofort auf starkes Interesse. Die Arbeit an der Komposition zog sich allerdings über den Zeitraum von mehreren Jahren hin, weil Ravel etwas ganz Neues im Sinn hatte: einen Orchesterklang, wie es ihn bisher, trotz Debussy, noch nicht gab. Seltsam ist dabei, dass Ravel, angesichts seiner größt-besetzten und umfangreichsten Orchesterpartitur, zunächst, und zwar bereits 1910, eine Klavierfassung schuf und sie auch unverzüglich zum Druck gab. Das heißt also: Er brauchte für die spezielle Klangdramaturgie des neuartigen Orchestersatzes eine ganz eigene Arbeitsphase, die unabhängig von der Klavierfassung war. Vom Klavier aus hatte er nur die Komposition selbst zu Papier gebracht; das entsprach seiner Vorstellung, dass eine Musik ihre Qualität unabhängig vom bestimmten Klanggewand erweisen müsse. (Bekanntlich gibt es kaum von einem anderen Komponisten so viele Mehrfachversionen seiner Stücke wie gerade von Ravel.) Dennoch bot die Klavierfassung nur eine Vorstufe des späteren Werkes. Die ‚Danse générale‘ etwa, die das Ballett (und die zweite Suite) so überaus wirkungsvoll abschließt, war zu dieser Zeit noch keineswegs in dem Fünfvierteltakt geschrieben, der später bei den Proben den Tänzern so zu schaffen machte, und sie war auch noch wesentlich kürzer als in der Orchesterfassung. Erst dort erhielt sie ihre charakteristische metrische Ambivalenz und die Länge, die ihr als Abschluss eines Balletts von immerhin fast einstündiger Dauer auch zukam. Die Schwierigkeiten, mit denen die Tänzer bei den Proben zur Uraufführung zu kämpfen hatten, wurden freilich noch dadurch gesteigert, dass der Choreograph Michail Fokine eine äußerst komplizierte Choreographie entworfen hatte. Die Ballettpremiere fand am 8. Juni 1912 im Pariser Châtelet-Theater statt und errang kaum mehr als einen Achtungserfolg. Möglicherweise lag das daran, dass an diesem Abend noch weitere Ballette gegeben wurden, unter anderem Vaclav Nijinskys gewagte, erotische Deutung von Debussys Prélude à l'après-midi d'un faune, die einen heftigen Presseskandal hervorrief und von der Ravel-Uraufführung ablenkte. Die Schlüsselstellung der Partitur zu Daphnis et Chloé in Ravels Orchesterschaffen wurde nur von wenigen erkannt. Strawinsky meinte immerhin, die Musik sei „eines der schönsten Produkte in der gesamten französischen Musik“.

Der Roman des Longos, der in Grundzügen auch die Handlung des Balletts bestimmt, fußt auf der mythischen Gestalt eines sizilianischen Schäfers, der bereits in der Antike als Erfinder der bukolischen Dichtung angesehen wurde. Longos schildert „ein bukolisches Hellas, in dessen Frieden Piraten einbrechen. Sie rauben die Mädchen, die im Heiligtum des Pan Schutz suchen, darunter Chloë, die Geliebte des Daphnis. Bei der Freudenfeier der Frevler, wenn Chloë für den Räuberhauptmann Byraxis tanzt, schickt der Gott Pan Erdflammen Satyrn und Fabelwesen in die Felsenbucht mit dem Versteck der Piraten. Diese fliehen und lassen Chloë zurück, die zu dem Geliebten heimkehrt“ (H. H. Stuckenschmidt). Michail Fokine zog, im Sinne seiner Ästhetik des Handlungsballetts, in seinem Szenarium den Roman auf wenige, sehr geschickt ausgewählte und vor allem szenisch anschauliche Momente zusammen. Die Bedeutung der Errettung Chloës durch Pan rückt dadurch in den Vordergrund. In seiner Autobiographischen Skizze teilt Ravel mit, warum ihn der Stoff so stark angeregt hat, dazu ein Ballett zu komponieren: „Meine Absicht, als ich es schrieb, war, ein großes musikalisches Freskogemälde zu komponieren, weniger auf Archaik bedacht als auf Treue zu dem Griechenland meiner Träume, das sich gern verwandt fühlt einem Griechenland, wie es die französischen Künstler zu Ende des 18. Jahrhunderts sich vorgestellt und geschildert haben.“ Es war also eine Art idealisierter Traum-Antike, gebrochen durch die Sicht Watteaus etwa – man denke nur an dessen Gemälde L'embarquement pour Cythère –, die Ravel im Auge hatte und die überaus charakteristisch ist für seine Ästhetik der Verstellung, die der Kopie einer bloß vorgestellten Wirklichkeit den Vorrang einräumt vor jeglichem blassen Naturalismus. Er macht in der Autobiographischen Skizze aber auch noch auf eine Eigentümlichkeit der Musik zu Daphnis et Chloé aufmerksam, die eine Erklärung für den Untertitel der Ballettpartitur (Symphonie choréographique) abgibt: „Das Werk ist symphonisch gebaut, nach einem sehr strengen tonalen Plan und mittels einer kleinen Anzahl von Motiven, deren Durchführungen die symphonische Einheit sichern.“ Trotzdem schuf er zwei symphonische Auszüge in Form von Konzertsuiten, die er 1911 (Fragments symphoniques, première série: ‚Nocturne‘, ‚lnterlude‘, ‚Danse guerrière‘) und 1913 (Fragments symphoniques, deuxième série: ‚Lever du jour‘, ‚Pantomime‘, ‚Danse générale‘) veröffentlichte und unabhängig von der Uraufführung des Balletts in Konzerten aufführen ließ. Das ‚Nocturne‘ bezieht sich auf den Schluss der ersten Ballettszene (Daphnis fleht Pan um Hilfe für die entführte Chloë an), das ‚lnterlude‘ bildet den Übergang zur ‚Danse guerrière‘ (‚Siegestanz der Piraten‘), der Satz ‚Lever du jour‘ schildert in suggestiven und üppigen Klangfarben des riesigen Orchesterapparats die Stimmung des Tagesanbruchs und das Erwachen der Natur mit Vogelstimmen, dem Rieseln der Quellen und dem zunehmenden Licht, ist aber zugleich auch ein Abbild der seelischen Situation des Daphnis, der seine Geliebte ersehnt, die ihm Hirten schließlich zuführen (‚Pantomime‘). Den Übergang zur ‚Pantomime‘ bildet die Erzählung des alten Hirten Lamon von der Nymphe Syrinx (Flötensolo!), die sich, vor Pan fliehend, in ein Schilfrohr verwandelt. Als Symbol der Liebesentbehrung fügt Pan das Schilfrohr mit einem zweiten zusammen, und so wird die Nymphe zum tönenden Instrument. Die eigentliche ‚Pantomime‘ stellt die glückliche Vereinigung von Daphnis und Chloë dar. Die ‚Danse générale‘ bildet den orgiastischen Abschluss wie in dem Ballett auch.

Ein Wort noch zum Orchesterklang, den Ravel hier entwickelt: Im Gegensatz zu demjenigen Debussys, der sich mehr an Wagners Mischklang, wenn auch nicht ausschließlich, orientiert, geht es Ravel, bei aller Klangfülle im Einzelnen, um distinkt voneinander abgesetzte, scharfe Konturen, sodass in der Daphnis-Partitur ein Klang entsteht, der sowohl von Debussy als auch von Richard Strauss weit entfernt ist. Die solistische Verwendung der vielfachen Holzbläser ist ohne Beispiel, und die große Besetzung dient nicht nur der Üppigkeit, sondern vor allem der Erzielung eines homogen instrumentierten Klangspektrums. Das gilt auch für die (nach dem Vorbild von Debussys ‚Sirènes‘ aus den Nocturnes für Orchester) eingeführten textlosen Chorstimmen, die als Klangfarbe verwendet werden, nicht als Menschenstimmen. Das „paradis artificiel“ (Baudelaire), das Ravel in der Musik zu Daphnis et Chloé hervorzaubert, erweist sich, bei genauerem Blick in die Partitur, als präzis ausgehörter Klang, der nur wesentlich heller leuchtet als alles, was man vorher vernahm.
Dietmar Holland