Mit der Sinfonia eroica, wie sie im Erstdruck bezeichnet ist, komponiert Beethoven im Jahre 1803 eines der wichtigsten und folgenreichsten Schlüsselwerke der Musikgeschichte: Ein völlig neuartiger, vehement emotionaler, pathetisch beschwörender Ausdruck prägt das Antlitz dieser Symphonie, die mit der alten Ästhetik bricht, ohne gleich die vorgefundenen Prinzipien der Sonatenform und der symphonischen Satztechnik aufzugeben. Diese Sonderstellung der Eroica belegen nicht nur ihre Ausmaße – der Kopfsatz ist mit seinen 691 Takten allein so lang wie eine ganze Symphonie von Haydn oder Mozart –, sondern vor allem ihr neuer, emphatischer und geradezu hitziger Tonfall, der nichts mehr zu tun hat mit der diskreten Haltung, dem kadenzierten Affekt der Symphonien seiner beiden großen Vorgänger. Von Haydns subtilen Experimenten, seiner hintergründigen Ironie ist diese Musik genauso weit entfernt wie von der dramatischen Präsenz, der Theaterhaltung Mozarts. Diese Symphonie nimmt Partei, mischt sich ins politische Geschehen. Das belegt nicht nur ihr Titel, sondern auch der Umstand, dass Beethoven sie zunächst Napoleon Bonaparte, dem Hoffnungsträger der europäischen Intelligenz, widmen wollte. Als Napoleon sich 1804 die Kaiserkrone aufsetzte, zerriss Beethoven die Titelseite des fertigen Manuskripts, auf dem das Wort Bonaparte groß und Beethoven klein geschrieben stand, und rief erregt: „Ist der auch nicht anders wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen, er wird sich nun höher wie alle andern stellen, ein Tyrann werden!“ Im 1806 erschienenen Erstdruck ist der Eroica nur noch dem Andenken an einen großen Menschen zu feiern aufgegeben, gewidmet ist sie nun dem Fürsten Lobkowitz.
Wer aber mit diesem "grand'Uomo" wirklich gemeint war, der Beethoven zu solch einer Steigerung des musikalischen Ausdrucks, sei es der Leidenschaft im ersten, der Trauer im zweiten, der Heiterkeit im dritten und vierten Satz, befeuerte, darüber zerbrechen sich die Beethoven-Deuter bis heute die Köpfe. Von den zahlreichen Helden, die die Eroica im Verlauf von mehr als 180 Jahren sich unterlegen lassen musste – von Bonaparte bis Lord Nelson, bis zu Achilles und den antiken Heroen Aischylos' – finden sich nur für die Gestalt des Prometheus begründete Anhaltspunkte. So entnahm Beethoven die heitere Tanzmelodie, die in der dritten Variation des Finalsatzes plötzlich über dem ostinaten Bassthema erscheint, seinem 1801 komponierten Ballett Die Geschöpfe des Prometheus; dort steht sie für die Freude der Menschen über das ihnen von Prometheus geschenkte Feuer. (Für viele bürgerliche Intellektuelle jener Zeit war Prometheus, der antike Menschenbefreier und Bewusstseins-Erheller, das Leitbild für eine zukünftige freie und aufgeklärte Gesellschaft.) Die antike Sage enthält aber auch den Schlüssel zum Verständnis der eigenartigen Satzfolge der Eroica – mit dem Trauermarsch an zweiter Stelle: Der Halbgott Prometheus muss zuerst den irdischen Tod erleiden, bevor er, von Pan wieder zum Leben erweckt, göttliche Unsterblichkeit erlangen kann. So handeln die ersten beiden Sätze vom irdischen Leben des Helden, von seinem leidenschaftlichen Kampf und von seinem Tod. Und die oft als ‚unpassend‘ empfundene derbe Heiterkeit des Scherzos und die unheroische Ausgelassenheit des Finales sind besser zu verstehen, wenn man sie als die in Musik vorweggenommene Zukunft, als das zukünftige Leben eines neuen, befreiten Menschengeschlechts begreift, das, weil es noch nicht Realität ist, wie Zukunftsmusik wirken muss!
In ihrer Zweiteiligkeit will diese Symphonie mit zweifachem Argument zur historischen Tat auffordern, den Mut und die Moral der fortschrittlichen Kräfte stärken. Das Vorführen des irdischen Kampfes im ersten Satz lenkt zwar nicht beschönigend von der Möglichkeit des Sterbens ab, verweist aber dadurch, dass mit dem darauffolgenden Trauermarsch zum ersten Mal eine genuin bürgerliche Gattung in die klassische Symphonie Einzug findet, auf den positiven Sinn, die läuternde Funktion des Heldentodes. Angeführt von einer einfachen, sehr eindringlichen, von wirklicher Trauer erfüllten Melodie ungarischer Provenienz bewegt sich eine unübersehbare Menschenmenge, für die der Held sein Leben ließ, an uns vorbei, hält dann inne, um noch einmal im Geiste sein kurzes, schönes Leben vorbeiziehen zu lassen, im Trio, und senkt den Leichnam schließlich – in den letzten abbröckelnden Takten – in die Erde hinab. Was danach folgt, ist reine Utopie, musikalische Vorwegnahme einer besseren Welt. Hier sind die Spannungen plötzlich aufgehoben, die gedachte Zukunft spielt sich in gelöster Atmosphäre, in freien Formen, ab. Das verspielte Scherzo findet erst beim vierten Anlauf zu ‚seiner‘ Tonart Es-dur, während das Finale in wahrhaft utopischer Weise verschiedener Satztechniken – Sonatensatz, Fuge und bassa ostinato – und mehrere Themen – Bassthema, Prometheus-Thema, ungarischer verbunkos – in einer ‚freien‘ Variationenfolge miteinander verknüpft. Doch auch hier, in dieser elysischen Situation, richtet Beethoven mit unverminderter Kraft seinen moralischen Appell an uns. Diesen promethisch-luziferischen Willen Beethovens hat Ernst Bloch in Prinzip Hoffnung treffend charakterisiert: „In der Eroica sind die zwei Prinzipien der Thematik völlig zur Arbeit angestellt, der gesellschaftlich gelieferte Antagonismus ist hier zugleich einer der Schrankensprengung selbst, die erst zu ihm geführt hat, oder der Französischen Revolution. Die Eroica ist so aus dem gleichen Grund die erste bewusste und die vollkommenste Sonatensymphonie geworden. Ihr erster Satz vor allem ist die Luziferwelt der Beethovenschen Sonate, also nicht der Unternehmerwille, der ihr mit anderen entzweites Subjekt freimacht, sondern der höchste Überschuss darüber und aus viel älterer Schicht: der Prometheus-Wille. Die Nachreife Beethovens, welche mehr als bei irgendeinem Musiker Sprengung, Musik der Revolution apperzepieren lässt, hat in diesem legitimen Titanentum ihren Grund.“
Attila Csampai