Erstmals gespielt wurde die Missa Solemnis im Konzertsaal, genauer: im Wiener Kärntnertortheater, Mai 1824, und zwar auszugsweise. Kyrie, Credo und Agnus Dei (mit Dona) figurierten auf dem Programmzettel als Drei große Hymnen mit Solo- und Chorstimmen. Ihnen folgte die Uraufführung der Neunten Symphonie. – Es ist kein Zufall, dass die Missa Solemnis ihren eigentlichen Anlass (die feierliche Inthronisation des Erzherzogs Rudolph zum Kardinalerzbischof) verfehlte, dass sie unter Beethovens langwieriger, verzweifelter Anstrengung hinauswuchs über jeden Anlass und zu einem Werk ‚absoluter‘ Tonkunst wurde. Dabei lag es nicht in Beethovens Absicht, den liturgischen Rahmen und die zugehörige musikalische Form der Messe zu sprengen. Er wollte eine richtiggehende Messe liefern, wenn auch eine äußerst feierliche, wollte wahrhaft „bei Singenden und Zuhörenden religiöse Gefühle erwecken und dauerhaft machen“ (Brief an Streicher, 16.September 1824). Er setzte alles daran, den archaischen Sinn des Messopfers zu vergegenwärtigen, ihn seinen Zuhörern zum Erlebnis werden zu lassen. Nur war seine Zuhörerschaft nicht mehr die fromme Gemeinde, sondern ein Konglomerat namens ‚Publikum‘: jedermann, gleich welchen Standes oder Glaubens, der eine Eintrittskarte und gesittete Kleidung vorweisen konnte. – Das hatte Konsequenzen für die Musik, besonders die geistliche. Denn im Konzertsaal ist Musik Hauptsache, frei von höfisch-dekorativer oder kirchlich-dienender Subordination. Und sie muss sich als Hauptsache wissen, will sie das Publikum, die bürgerliche Öffentlichkeit also, wirklich erreichen. Beethoven war der erste, der diesen Anforderungen durchaus genügte. Seine Musik spricht selbstbewusst zu Selbstbewussten. Von den Romantikern (insbesondere E.T.A. Hoffmann) wurde sie jedenfalls als „Hauptsache“, ja als Absolutum gefeiert. Beethovens Musik spricht unmittelbarer zum Publikum als jede andere vor ihr. Und sie tut es auf fordernde Weise, so als sei das Publikum dort wirklich Weltbürgerschaft, freie, selbstbewusste Gattung.
Die Missa Solemnis, die auch ohne Beethovens ausdrückliche Zulassung für den Konzertsaal dort heimisch geworden wäre, ist nichts weniger als Kirchenmusik im dienenden Sinn, allenfalls – mit einem Ausdruck der Romantiker – ‚heilige Tonkunst‘, Rekonstruktion vom neuen Standort aus, Wiedergeburt der Messe aus dem Geist ‚absoluter‘ Musik. Handgreiflich wird dieser außerkirchliche Standpunkt, wenn Beethoven im Schlussteil, dem Dona nobis pacem, den dort gemeinten Seelenfrieden um äußeren, weltlichen Frieden erweitert und dem D-dur-Pastorale opernhaft eine musikalische Kriegsdrohung durch Paukengrollen und Fanfare einfügt, um dann in einer Presto-Fortissimo-Verfolgungsjagd (fugato!) die Kriegswirren selbst bildlich vorzustellen (der Satz folgt übrigens einem ähnlichen Programm wie das Finale der Neunten und das der As-dur-Klaviersonate op.110, an dessen pastorales Fugenthema das Dona angelehnt erscheint). Besonders in diesem Schlusssatz sahen Zeitgenossen den Begriff von Kirchenmusik umgestoßen.
Doch man hat zeigen können, mit welcher geradezu philologischen Pietät sich Beethoven in den Messentext versenkte, ältere Kirchenmusik und Theoretiker studierte, um der Tradition figürlicher Wortausdeutung habhaft zu werden. Die Nutzanwendung ist besonders sichtbar im Mittelteil des Credo, der die Einzelheiten des Erlösungsgeschehens abschreitet, als seien es die Bildstationen eines Kreuzwegs. Die Musik ordnet sich hier ganz den heiligen Worten unter, indem sie auf entwickelnde Vereinheitlichung verzichtet und Zeile um Zeile zum stehenden Tableau auskomponiert. Es scheint, als opfere Beethoven seine autonome symphonische Formkunst und unterziehe sich dem Dienst einer – im Grunde ja statisch-punktuell verfahrenden – Allegorese. Aber der Schein trügt. Denn das Credo (so wie die ganze Missa) knüpft nicht an eine bestimmbare, einheitliche Tradition an. Beethoven wählt vielmehr nur einzelne Elemente aus verschiedenen Traditionen, die er sich aneignet, als Darstellungsmittel. – Spätestens die Wandlungsmusik zwischen Sanctus und Benedictus, die vom Orchester klangmalerisch und im ‚alten Stil‘ das damals übliche Orgelzwischenspiel nachahmen lässt, macht deutlich, dass Beethoven sich der liturgischen Musiktradition wie Requisiten bedient. Denn hier wird ein Element des Rituals, das der eigentlichen Messvertonung ja äußerlich ist, in die Vertonung hineingezogen – als Versatzstück.
Beethoven hat sein Ziel, mit der Missa „religiöse Gefühle zu erwecken“, erreicht. Nach jenem denkwürdigen Konzert im Kärntnertortheater ließ ein anonymer Kritikus sich verlauten: „... da öffnet sich das frohe Herz weit von dem Wonnegefühl des seligen Genusses, und tausend Kehlen jauchzen: Heil! Heil! Heil der göttlichen Tonkunst! Lob! Preis und Dank deinem würdigsten Hohenpriester!“ – Das Zitat erweist, dass jenes ‚Publikum‘ dem hohen Ethos, das Beethoven ihm ansann, nicht durchaus gewachsen war. Allzu bereitwillig vertauschte es unterm unerhörten Andrang von Beethovens froher Botschaft die Freiheit seines Selbstbewusstseins mit jenen Schauern „schlechthinniger Abhängigkeit“, als die der Theologe Friedrich Schleiermacher in seinem ästhetisierten Religionskonzept die „religiösen Gefühle“ bestimmt hatte. – Aufmerksamkeit verdient auch die Beförderung der ‚heiligen Tonkunst‘ (ein ohnehin etwas überspannter Ausdruck für Kirchenmusik) zur ‚göttlichen‘ – ein Unterschied ums Ganze.
Wie es aber um die ‚religiösen Gefühle‘ Beethovens selbst bestellt war, lässt der unausgeführte Plan einer Sinfonie in den alten Tonarten erahnen, den Beethoven 1818 in seinen Skizzenbüchern notierte. Sie war als religiöses Werk geplant, „religiös“, jedoch in eklektizistischer Mischung von christlichen und heidnischen Elementen: „Frommer Gesang – Herr Gott, dich loben wir – alleluja – ...im Adagio griechischer Mythos Cantique Eclisiastique – im Allegro Feier des Bacchus“...
Michael Querbach