Dessau, 2. März 1900 – New York, 3. April 1950
Im ‚normalen‘ Konzertbetrieb trifft man heute allenfalls auf drei Werke Kurt Weills: die beiden Symphonien und das Violinkonzert. Wiewohl in einem Zeitraum von weniger als fünfzehn Jahren entstanden, markieren die Arbeiten drei unterschiedliche Schaffensstadien des Komponisten. So sind denn auch die Unterschiede zwischen den einzelnen Werken auffälliger als kontinuitätsbildende Momente. Die musikalische Entwicklung Weills wurde freilich im Wesentlichen auf einem anderen Gebiet vorangetrieben: auf dem des Musiktheaters und der Vokalmusik. Und als Weill 1933 Deutschland verlassen musste und in die USA übersiedelte, wurde diese Ausrichtung seines Schaffens noch stärker, schrieb er doch fast ausschließlich nur noch Musik für den Broadway.
1920 wurde Weill von Ferruccio Busoni als Kompositionsschüler angenommen, drei Jahre erhielt er an der Akademie der Künste in Berlin Unterricht. Schon nach wenigen Monaten (von April bis Mai 1921) schrieb er die erste Symphonie. Sie ist einsätzig, vereinigt aber in sich – auf engem Raum hart gegeneinandergesetzt – verschiedene Satztypen. Einheit erlangt das Werk durch motivisch-thematische Verknüpfungen der einzelnen Teile. Auf die Titelseite der Partitur setzte Weill ein Zitat aus Johannes R. Bechers Festspiel Arbeiter, Bauern, Soldaten – Der Aufbruch eines Volkes zu Gott, dessen expressionistischer Charakter, verbunden mit einer göttlichen Heilserwartung, auch für die erste Symphonie kennzeichnend ist. Sie steht noch deutlich in der Tradition der deutschen Spätromantik, weist aber schon die zerklüfteten Konturen und tonalen Brüchigkeiten der Moderne auf. Zahlreiche verbale Anmerkungen im Notentext zeigen den emphatischen Ausdruckscharakter der Musik: „anstürmend“, „sehr wild“ etwa oder „abstürzend“, „aufrauschend“, „bittend“, „mystisch“ und am Schluss „sehr zuversichtlich“. Diese optimistische Kraft drückt Weill in einem Choral und einer strahlenden C-dur-Coda aus, wie ganz allgemein die musikalische Form gleichsam Resultat der emotionalen Aufwallungen ist, von denen die Anmerkungen beredt Auskunft geben. Massive Akkordblöcke stehen kammermusikalisch differenzierten Passagen gegenüber, wilde Abschnitte wechseln mit feierlichen ab. Kaum ist hier schon die künftige Entwicklung Weills zu ahnen, die meisterhafte Metierbeherrschung und zumal die sichere Instrumentation zeugen jedoch von früher kompositorischer Reife.
Nach dem Studium bei Busoni, im Jahre 1924, entsteht das Konzert für Violine und Blasorchester op. 12. Klassizistischer in seiner Ausdruckshaltung, aber auch wesentlich komplexer in seiner formalen Anlage und den kompositorischen Mitteln, verleugnet es seine Beeinflussung durch Busoni und den ‚Neoklassizismus‘ Strawinskys nicht. In den punktierten zahlreichen Ostinati ist das Konzert jedoch bereits unüberhörbar vom ‚Weill-Ton‘ geprägt. Der erste Satz führt von einem Expressivothema in der Violine zu immer erregteren Tongestalten, schließlich zu sich überstürzenden Zweiunddreißigstelläufen, die einen verstörend ‚unbotmäßig überspannten‘ Ausdruck annehmen. Schließlich jedoch lichtet sich der Satz in einen ruhigen, zart ausgesungenen ‚Tranquillo‘-Abschnitt auf. Der zweite Satz ist der kompositorisch außergewöhnlichste. Er ist dreigeteilt in ein ‚Notturno‘, eine ‚Cadenza‘ und eine ‚Serenata‘. Vielleicht zum ersten Mal bei Weill ist hier ein kritischer Ton gegen die Musik selbst zu vermerken. Verschnörkelte Tanzfiguren, von harten Rhythmen des Blasorchesters und vom Xylophon begleitet, verleihen dem ‚Notturno‘ etwas Kapriziöses. Die ‚Cadenza‘ ist ein Zwiegespräch zwischen Trompete und Violine. Signalmotive scheinen die Violine immer wieder zur Räson zu rufen, die schließlich in eine moto perpetuo-Bewegung flieht. Die ‚Serenata‘ wiederum irritiert durch die seltsame ‚Sekundverliebtheit‘ der Begleitung, durch Insistieren auf dem ‚falschen‘ Ton unter einer weich fließenden dolcissimo-Melodie. Im Finale herrscht erneut der unruhig-jagende Zug des ersten Satzes vor, der durch häufigen Wechsel des Metrums noch zusätzlich unterstrichen wird. Der Satz endet abrupt. Das Violinkonzert ist für fast ein Jahrzehnt das letzte instrumentale Werk Weills (mit Ausnahme der Kleinen Dreigroschenmusik), wandte er sich doch in der Folgezeit vor allem dem Musiktheater zu. In dieser Zeit entwickelte er mit dem Songstil und seiner charakteristischen ‚Weill-Harmonik‘ der ungewöhnlichen, aber genau ausgeprägten Kadenzwendungen endgültig seine eigene, reife musikalische Handschrift.
In das Jahr 1933, das das Ende der Zusammenarbeit mit Bert Brecht brachte, fällt auch die Komposition der zweiten Symphonie. Fast mag es auch scheinen, dass die geschichtlichen Fakten die Wahl einer textunabhängigen Musik, das Schweigen erzwangen. Vor allem aber mögen die Divergenzen zwischen Brecht und Weill, was das Verhältnis von Text und Musik betraf, diese Wahl begünstigt haben. Die zweite Symphonie wirkt wie ein Abgesang der vorangegangenen erfüllten Zeit. Sie hat über weite Strecken einen schattenhaften Charakter mit vorüberhuschenden Streicherflächen, die flüchtige Grundlage für Motive im typischen Weill-Stil. Das geschieht im ersten Satz fast beschwörend hartnäckig mit einem insistierenden Auftaktmotiv, das sequenzartig ins Leere läuft. Auf ganz eigene Weise nimmt dadurch der Ton den Charakter von Vergeblichkeit an. Sowohl der erste Satz als auch der dritte, das Finale, sind von diesem gespenstischen Gestus erfüllt. Die Melodien wirken wie Relikte, allein im zweiten Satz, einem Largo, gewinnen sie Kontur und Eigenständigkeit, erinnern auch etwa an Songs wie den ‚Kanonen-Song‘ oder an ‚Wie man sich bettet, so liegt man‘. Doch auch hier ist ein resignativer Grundzug unverkennbar, wenn melodische Linien vorzeitig abgebogen oder tragische Akzente eingestreut werden. Und auch die alla marcia-Gestik des Finales wirkt skeletthaft und wie durch immer hektischere Gestalten ins Skurrile verdreht. Die zweite Symphonie wurde am 11. Oktober 1934 in Amsterdam von Bruno Walter uraufgeführt, erhielt jedoch wenig Zustimmung und geriet bis in die sechziger Jahre hinein in Vergessenheit.
In der Zusammenarbeit mit Brecht entstanden zwischen 1927 und 1933 auch einige Vokalwerke mit Orchesterbegleitung, die heute noch öfter zu hören sind. So etwa die Ballade Vom Tod im Wald für Bass und zehn Bläser, ein dunkles und dissonanzenreiches Werk von hoher emotionaler Dichte und Intensität, das nichts vom lapidaren Songstil dieser Tage hat.
Ähnlich ist die 1928 für den Frankfurter Sender als Auftragswerk entstandene Kantate Das Berliner Requiem, eine fünfteilige Komposition auf Texte von Brechts Hauspostille. Die Vertonung ist nicht ironisch gemeint, sondern versucht in zumeist rezitativischem Chorton (drei Männerstimmen) das Erleben des Todes in der modernen Zeit, geprägt von Kriegen und Morden, einzufangen. Allein das erste Stück, ein ‚Großer Dankchoral‘, der am Schluss des Werkes wiederholt wird, stellt den pathetischen Choralton in ein dialektisches Verhältnis zur Erbärmlichkeit des Todes: „Schauet hinan: Es kommt nicht auf euch an. Und ihr könnt unbesorgt sterben.“
Die Vorliebe Weills für das Blasorchester, wie sie im Violinkonzert oder auch im Berliner Requiem deutlich wird, zeigt sich auch in der Kleinen Dreigroschenmusik. Diese Suite entstand 1928 einige Monate nach der Dreigroschenoper im Auftrag Otto Klemperers, der auch die Uraufführung in einem Konzert der Kroll-Oper leitete. Der bitter-kritische Ton der Oper ist auch ohne die Konkretisierung durch das Wort unüberhörbar, besonders im Finale, dessen trostlose Musik keinen unbeschwerten Genuss der ‚Schlager‘ in dieser Suite zulässt.
1933 entstand als letztes Werk der Zusammenarbeit mit Brecht Die sieben Todsünden, ein Ballett in acht Teilen. Eine schizophrene Anna (aufgeteilt in Anna I und Anna II) zieht hinaus in die Welt und lernt, was die Gesellschaft von ihr erwartet, um dann ihrem kleinbürgerlichen Wunschdenken Belohnung zuteilwerden zu lassen. Die Komposition gehört zu Weills reifsten Arbeiten, wenn sie auch nie die Popularität etwa der Dreigroschenoper erreichte.
Reinhard Schulz