Im Jahre 1782, als Haydn seine Missa Cellensis (Mariazeller Messe) schrieb, verordnete Joseph II. – im Zuge der Aufklärung –, dass die Kirchenmusik vereinfacht, wenn nicht gar überflüssig gemacht werden müsse. Diese Verordnung galt noch bis über den Tod des Monarchen (1790) hinaus und wurde erst im Jahre 1796, als Haydn von seiner zweiten England-Reise zurückgekommen war und seine Dienste bei Nikolaus II. von Esterházy weiterhin wahrzunehmen hatte, aufgehoben. Der Fürst verlangte nun von Haydn nicht mehr, als dass er fortan jährlich zum Namenstag seiner Gattin ein Hochamt komponieren solle; so entstanden Haydns sechs letzte Messen, die sich in jeder Hinsicht von den acht früheren unterscheiden. (Eine der frühen Messen ist gar nicht überliefert, die restlichen lassen sich in zwei Gruppen unterteilen, wobei die ersten vier nicht über den zeitüblichen Gebrauchscharakter hinausweisen und die anderen drei bereits ebenfalls Hochämter sind wie die sechs späten Beiträge zu dieser Hauptgattung der katholischen Kirchenmusik.) Um den Charakter und die ganz besondere musikalische Haltung der sechs späten Messen verstehen zu können, muss man sich vergegenwärtigen, welche Funktion die zeitgenössischen Zuhörer von der Messvertonung erwarteten und wie sich Haydn selbst zur Kirchenmusik überhaupt verhielt. Mit Beethovens subjektivem Ringen um den Messetext und dessen Glaubwürdigkeit in der Missa Solemnis hat das nichts zu tun, und es wäre völlig unangemessen, Haydns Art, mit dem Text umzugehen, daran messen zu wollen. Die Voraussetzungen waren eben ganz andere: „Die verweltlichte, von den Aufklärungsideen getragene Gesellschaft suchte auch im Gottesdienst das Angenehme, das Sonntäglich-Festliche, das Fröhlich-Unterhaltende. Diese Eigenschaften wollte man auch in der Musik finden, selbst wenn sich der einzelne mitunter fromm“ – die Fürstin Hermenegild Esterházy scheint zum Beispiel sehr fromm gewesen zu sein, da sie Haydn ermahnen zu müssen glaubte, es sei mitunter nicht feierlich genug in seinen Messen – „dem eigentlichen liturgischen Geschehen hingeben konnte“ (Georgiades). Und Haydn selbst nahm für sich in Anspruch, seinem Schöpfer so mit Tönen zu begegnen, wie es ihm unverstellt ums Herz war: „Ich bat die Gottheit nicht wie ein verworfener Sünder in Verzweiflung, sondern ruhig, langsam. Dabei erwog ich, dass ein unendlicher Gott sich gewiss seines endlichen Geschöpfes erbarmen, dem Staube, dass er Staub ist, vergeben werde. Diese Gedanken heiterten mich auf. Ich empfand eine gewisse Freude, die so zuversichtlich ward, dass ich, wie ich die Worte der Bitte aussprechen wollte, meine Freude nicht unterdrücken konnte, sondern meinem fröhlichen Gemüte Luft machte und miserere etc. mit ‚Allegro‘ überschrieb.“ Der musikalische Tonfall der sechs Hochämter, zwischen 1796 und 1802 komponiert, setzt den der Londoner Symphonien und der etwa gleichzeitig entstandenen Schöpfung fort; und nicht nur das. Haydn fasst seine gesamten musikalischen Erfahrungen noch einmal auf höchster Ebene zusammen und schafft das, was Mozart versagt war (sei es, dass dieser es nicht wollte, sei es, dass es ihm dieses eine Mal wirklich nicht gelang): der im späteren 18. Jahrhundert obsolet gewordenen Kirchenmusik den Atem der klassischen Humanität, des Wiener klassischen Satzes einzuhauchen. Haydn verzichtete dabei aber keineswegs auf die in der Kirchenmusik übliche Anwendung kontrapunktischer Techniken, setzte Textstellen wie ‚Et vitam venturi‘ oder ‚In gloria Dei Patris, Amen‘ als große Fugen und griff auch auf das Verfahren des Kanons zurück, so etwa in dem Quintkanon, mit dem das ‚Credo‘ der Missa in Angustiis (1798) beginnt oder in dem unvergleichlichen ‚Et incarnatus est‘ der sogenannten Heiligmesse (Missa St. Bernardi von Offida, 1796), bei dem sich die drei hohen Solostimmen erst kanonisch einführen, bevor sie sich im ‚et homo factus est‘ zum dreistimmigen Satz vereinigen. Was darauf folgt, zeigt übrigens Haydns bewussten Umgang mit dem Klang, denn er stellt gleichsam dem Himmel mit dem Einsatz von drei tiefen Solostimmen die Erde (‚Crucifixus‘) als Antwort in Moll entgegen, nun aber nicht mehr als Kanon. Die geniale Schlichtheit dieser Gegenüberstellung ist unmittelbar nachvollziehbar.
Ebenfalls 1796 entstand die Missa in tempore belli, von Haydn selbst ausdrücklich so genannt (Autograph), in deren ‚Agnus Dei‘ die Bitte um Frieden ganz irdisch aufgefasst wird: Es erklingen kriegerische Töne, um die reale Ursache dieser Bitte wirklich eindringlich hörbar zu machen und leise pochende Pauken dazu, die wie das ängstlich schlagende Menschenherz wirken. Die Angst vor der Kriegsgefahr wurde zwanzig Jahre vor Beethovens Missa Solemnis so in Töne gebannt. In den Londoner Symphonien hatte Haydn bereits die Pianissimo-Pauke in die Musik eingeführt, doch erst in diesem ‚Agnus Dei' erhält sie ihre festumrissene inhaltliche Bestimmung: „Er setzte im Jahre 1796, als die Franzosen in Steiermark standen“ – tatsächlich rückten sie jedoch erst an – „eine Messe, welcher er den Titel In tempore belli gab. In dieser Messe sind die Worte ‚Agnus Dei, qui tollis peccata mundi‘ auf eigene Art mit Begleitung der Pauken vorgetragen, als hörte man den Feind schon in der Ferne kommen. Bei den darauffolgenden Worten ‚Dona nobis pacem‘ lässt er auf einmal alle Stimmen und Instrumente rührend einfallen“ (Griesinger). Was bei Beethoven später zum dramatisch erregenden, ja drastischen Ereignis wird (im ‚Agnus Dei‘ seiner Missa Solemnis), erscheint hier bei Haydn in diskreter, lakonischer Einfachheit.
In Haydns katholischer Welt hatte eben auch die Wirklichkeit ihren Platz; seine Frömmigkeit war ganz handfest, und mit dieser Haltung komponierte er seine Messen. Erstaunlich ist dabei aber doch, dass er nun ausdrücklich den Tonfall Mozarts beschwört und das nicht nur in der sorgfältigen Verwendung der Holzbläser, vor allem in der größtbesetzten letzten Messe von 1802, die man später Harmoniemesse nannte (mit ‚Harmonie‘ sind die Holzbläser gemeint), sondern auch in der Melodik, besonders bei den innigen, kantablen Stellen. Damit entfernt er sich von der kirchlichen Gebrauchsmusik und hält sich nur noch an seine musikalische Universalsprache, bei der es keinen prinzipiellen Unterschied zwischen ‚weltlich‘ und ‚geistlich‘ mehr gibt. Freilich konnte er auch sehr ernst werden, so in der Messe von 1798, die er selbst in seinem ‚Entwurfkatalog‘ als Missa in Angustiis‘ bezeichnete; es ist seine einzige Messe in Moll und seine strengste dazu. Außer in der umfangreichen Harmoniemesse werden die geradezu symphonischen Dimensionen nirgends deutlicher, sodass die Bemerkung von H. C. Robbins Landon, in gewissem Sinn habe Haydn in seinen sechs späten Messen sein „symphonisches Vermächtnis“ geschrieben, „erhabene Symphonien zu Ehren Gottes“ nämlich, das zentrale Merkmal dieser Messen trifft. Das außerordentlich ausgespannte und originelle ‚Benedictus‘ mit seinem Fanfarengepränge scheint tatsächlich eher einen Repräsentanten weltlicher Herrschaft anzukündigen, der da kommt „im Namen des Herrn“, als den ursprünglich Gemeinten. Ob allerdings damit der Sieger der Seeschlacht von Abukir, Lord Nelson also, musikalisch auftritt, ist nicht erwiesen und erscheint auch fraglich, da die Nachricht vom Sieg Nelsons erst nach Beendigung der Komposition im September 1798 nach Wien drang. Die zahlreichen Fanfaren indessen, die nicht allein das ‚Benedictus‘ beherrschen, sondern auch gleich das ‚Kyrie‘ – wieder mit ausführlichem Instrumentalvorspiel –, machen jene Quelle doch etwas glaubhaft, die davon berichtet, dass sich Haydn zu diesen Fanfaren angeregt fühlte eben durch die Nachricht eines Kuriers von dem Sieg Lord Nelsons. Wie dem auch sei, die musikalische Haltung der sogenannten Nelson-Messe ist so straff und aggressiv, dass man sehr wohl glauben könnte, sie sei für Lord Nelson geschrieben; jedenfalls wissen wir, dass Haydn diese Messe ihm zu Ehren im Jahre 1800 bei Esterházy wieder zur Aufführung brachte. (Von daher stammt auch der Name der Messe.) Die große Spannweite, über die Haydn stilistisch in seinen späten Messen verfügte, machte so gegensätzliche Werke möglich wie einerseits die Nelson-Messe und die ein Jahr später komponierte sogenannte Theresienmesse, deren Beiname nicht mehr zu erklären ist. (Im 19. Jahrhundert vermutete man, Haydn habe sie für Maria Theresia, die zweite Gattin des Kaisers Franz II., geschrieben). Im ‚Gratias agimus‘ dieser Messe in B-dur nähert sich Haydn so sehr dem Tonfall Mozarts, dass man glauben möchte, er hätte sich in ihn verwandelt. Das gilt auch für die ‚Kyrie‘-Fuge, deren Thema so deutlich an das der ‚Kyrie‘-Fuge aus dem Requiem Mozarts erinnert. Und das ‚Agnus Dei‘, ungewöhnlich ernst im Ausdruck, beginnt mit dem Hauptthema des ersten Satzes der frühen g-moll-Symphonie Mozarts KV 183. Über die Schöpfungsmesse (1801) greift der Tonfall Mozarts dann über auf das milde Zauberflöten-Licht der Harmoniemesse, (1802), mit der Haydn, ähnlich wie in der Musik zur Schöpfung, dem neuen Jahrhundert die Hand reicht. Ein Vorfall anlässlich der Schöpfungsmesse – der Name stammt wieder nicht von Haydn, sondern erklärt sich aus einem musikalischen Zitat, das der Schöpfung entnommen wurde (die Stelle ‚Qui tollis peccata mundi‘ verwendet das Thema des Allegro-Teils aus dem Duett zwischen Adam und Eva) – ist überaus charakteristisch für Haydns Einstellung zur Kirchenmusik: Jenes Zitat aus der Schöpfung erregte natürlich, angesichts der Textstelle, zu der es nun ertönt, bei der Fürstin Esterházy ernsthafte Bedenken, wenngleich Haydn, Griesinger zufolge, die „schwachen Sterblichen“ an dieser Stelle so aufgefasst wissen wollte, dass sie „doch meistens nur gegen die Mäßigkeit und Keuschheit sündigten“, und: „Er setzte also die Worte ‚qui tollis peccata mundi‘ ganz nach der tändelnden Melodie der Worte in der Schöpfung: ‚Der tauende Morgen, o wie ermuntert er‘. Damit aber dieser profane Gedanke nicht zu sehr hervorstäche, ließ er unmittelbar darauf in vollen Chören das ‚Miserere‘ anstimmen.“ Das ist Haydns katholische Welt, und sie wird dem späteren 19. Jahrhundert ebenso wenig verständlich sein wie die musikalische.
Dietmar Holland