Ist das Brahmssche B-dur-Konzert wirklich ein so sperriger Klotz, „dickflüssig, unelastisch“? Muss der Pianist wirklich sein Virtuosentum verleugnen und „zum Arbeiter des Klavierspiels werden“? Diese – im Jahre 1920 – vom Brahms-Biographen Walter Niemann vertretene Auffassung träfe wohl eher den Kern der Klavierkonzerte von Reger oder Busoni, spricht aber ex negativo einer bis heute verbreiteten Meinung das Wort, die das Brahmssche Opus 83 pauschal als ‚Symphonie mit obligatem Klavier‘ ausgibt, als spätromantischen Koloss, dessen Bedeutung weit weniger sich in Wirkung und Eleganz offenbare als in schwerblütiger Gedankentiefe.
Das wäre im Hinblick auf den symphonischen Duktus dieses Klavierkonzerts gar nicht so falsch, trifft aber nur einseitig und damit nicht ins Zentrum. Dazu ‚klingt‘ das Konzert einfach zu gut. Der Pianist geht nicht unter im spätromantischen Riesenorchester – im Gegenteil, so feinsinnig diffizil hatte Brahms nie zuvor die Solo- und Orchesterpartien voneinander getrennt, so sinnvoll nachvollziehbar die gemeinsamen Tutti-Abschnitte (von denen es überraschend wenige gibt) gebaut. Schon der erste Höreindruck etwa des Finalsatzes vermittelt eine für Brahms eher untypische, gelassene Heiterkeit des Hauptthemas, die Rahmenabschnitte des langsamen (dritten) Satzes fließen weich dahin ohne spröden lntellektuellenballast. Nein, im Vergleich zu den Symphonien, dem d-moll-Klavierkonzert und vielen der Kammermusikwerke gibt Brahms sich hier geradezu packend-vielseitig, von gelöster Überlegenheit. Wenn das Konzert dennoch immer wieder als schwere Kost, als vor Anstrengung schwitzende Musik beschrieben wird, so liegt das an dem Anspruch, den die Gattung selbst für Brahms besaß. Das im 19. Jahrhundert so verbreitete Virtuosenkonzert als artistischer Selbstzweck musste ein so skrupulöser, von der Tragfähigkeit klassischer Formen so überzeugter Komponist wie Brahms von vornherein ablehnen. Zwar ist unüberhörbare Koketterie im Spiel, als er 1881, dem Jahr der Fertigstellung der Partitur, das Werk als „ganz kleines Klavierkonzert mit einem ganz einem kleinen Scherzo“ an Clara Schumann annonciert, die Formulierung betont aber gleichzeitig die Andersartigkeit des Werkes in der Welt epigonaler Virtuosität.
Der Dreh- und Angelpunkt liegt bei Beethovens Es-dur-Konzert op. 73, das sich endgültig vom wesenhaften Dualismus Mozarts verabschiedet hatte und dem symphonischen und damit vereinheitlichenden Charakter sich zuwandte. Diese. symphonische Konzeption des Konzertanten hatte nichts damit zu tun, dass etwa das Orchester jetzt einseitig dominieren und der Solist im gleichen Masse zur Nebensache erklärt werden würde; es ging vielmehr darum, beide Partner einer kompositorischen Idee zu unterwerfen; die Thematik und ihre Verarbeitung, die Teile und Abschnitte so konstruktiv so miteinander zu verzahnen, dass diese Strukturen ebenso festgefügt und abgesichert waren, wie etwa bei einem Streichquartett oder einer Symphonie. Einer der Indikatoren dafür ist die Solokadenz, die bei Mozart und dem frühen Beethoven der natürliche Raum für die spontane Entfaltung des Protagonisten war; im besten Fall zur gleichsam zweiten Durchführung sich verdichten konnte.
Beethovens Es-dur-Konzert lässt die Kadenz zum episodenhaften Moment schrumpfen, das strukturell verankert und bis ins Detail ausformuliert ist. Das Improvisatorische weicht der übergeordneten Gesamtidee. Daran knüpft Brahms, „der sich nicht der Tradition unterwarf, sondern sie weiterdachte“ (Carl Dahlhaus), in singulärer Weise an. Der die Solokadenz vertretende Abschnitt im B-dur-Konzert steht fast am Beginn (!) des Kopfsatzes (Takte 11 bis 28), also noch vor der ersten Exposition, und greift den wesentlichen Halbtonschritt (es-d) des Hornmottos der ersten Takte auf. Diese so gelöst ausschwingenden Anfangstakte werden in der Solopassage des Klaviers einer ersten Probe unterzogen. Das Halbtonintervall (das durch die Triolenschleife verschleiert war) wird auf seine Tragfähigkeit hin abgeklopft. Erst danach wird die Orchesterexposition Realität, die jetzt den Themenkern des Hornmottos als erstes Thema ausbreiten kann. So ist dieser Soloabschnitt zu Beginn eine entscheidende Markierung der inhaltlichen Balance zwischen Solo und Tutti, zumal er nichts mit dem traditionellen ‚Eingang‘ des Solisten im Sinn hat.
Ohne die Bedeutung des Klaviers zu verleugnen, dokumentiert Brahms den symphonischen Charakter der Gattung Konzert als viersätzige formale Anlage, die bereits für das d-moll-Konzert eine Rolle spielte und für das Violinkonzert konkret vorgesehen war. Das „ganz kleine“ Scherzo hatte bisher im konzertanten (dreisätzigen) Rahmen nichts zu suchen. Dieser zweite Satz (vgl. die Reihenfolge der Sätze in Beethovens neunter Symphonie) findet gleichsam unter der Hand seine eigene Physiognomie. Äußerlich, in Metrum und dreiteiligem Bau, entspricht er dem traditionellen Scherzo mit einem trioähnlichen Teil in der Mitte. Der Satz aber ist förmlich durchtränkt mit der Sonatenform; das Scherzo selbst besteht aus Haupt- und Seitenthema (in der Dominante), das ‚Trio‘ wird zur veritablen Durchführung. Der straffe, energische Charakter des Satzes und seine Nähe zur Sonatenform schaffen den notwendigen Ausgleich zwischen dem trotz energischer Episoden ruhigen Kopfsatz und dem wie entrückt scheinenden Andante (dritter Satz). Die kompositorischen Gewichte werden nicht mehr ausschließlich im konzertierenden Ereignis selbst gesucht, sondern ebenso in der Form als solcher, die bei Brahms nie „bloßes Gerüst ist [...], sondern selbst ein musikalischer Gedanke“ (Dahlhaus).
Der Einsatz eines weiteren Soloinstruments, des Violoncellos, im Kontext des langsamen Satzes, scheint zu nächst befremdend und mit dem Genre des Klavier-Konzerts nicht vereinbar. Oder dachte Brahms etwa an eine Reminiszenz des alten Concerto grosso? Beide Soloinstrumente, Klavier und Cello, begegnen sich konkret erst innerhalb der Reprise des Satzes (Takt 76177ft). Zuvor – im ersten Teil – waren sie säuberlich voneinander getrennt; im Mittelteil, der durch die energischen Trillerpassagen des Klaviers geprägt ist, schweigt das Cello zur Gänze. Das deutet auf einen ‚Weg‘, eine Entwicklung hin. So versucht das Cello als individueller Repräsentant des Orchesterverbundes in eine kammermusikalische Beziehung zum Solisten zu treten, die in der Reprise endlich realisiert werden kann. Es ist wie eine letzte Erinnerung an die Unmittelbarkeit des Mozartschen Dialogs innerhalb der Gattung Konzert, den Brahms freilich verwandelt in ein lyrisches Geflecht des Nebeneinander – eine doppelbödige Musik, die die Trauer über das Unwiederbringliche ebenso in sich birgt wie den Versuch, das Gleichgewicht der Partner (Solo und Orchester) auf kammermusikalischer Ebene noch einmal herzustellen. Kann man da von Zufall sprechen, wenn Brahms Jahre später das Thema des Solocellos wörtlich für eine Liedkomposition verwendet, deren Titel Immer leiser wird mein Schlummer (op.105, 2) im Nachhinein als feinsinnige Anspielung auf die längst vergangene Partnerschaft wirkt? Jedenfalls wird die lyrische Melancholie des Klavierkonzert-Andantes behutsam um einen weiteren Aspekt bereichert.
So vielschichtig also zeigt sich der angebliche „Koloss“, der den konzertanten Gedanken ebenso in sich birgt wie den symphonischen Anspruch. Die Wehmut über den Verlust des imaginären Bühnengeschehens im Sinne Mozarts wird – wenn auch verschlüsselt – benennbar, und doch tritt im selben Moment die Brahmssche Realität der souveränen, dichten Konstruktivität in den Vordergrund. Das Klavierkonzert wird zur Synthese der instrumentalen Gattungen schlechthin.
Bernhard Rzehulka