Symphonien

Mit der ersten Symphonie e-moll op. 39 (1899) knüpft Sibelius an die spätromantische Tradition an: Die hochpathetische Sprache, seine Vorliebe für expressive Melodik, für die Emphase des schweren Blechs, verweisen vor allem auf Tschaikowsky, dessen sechste Symphonie bereits 1894 in Helsinki aufgeführt wurde. Symptomatisch ist auch die thematische Verklammerung der Sätze: Das Finale, das bereits durch das Scherzo vorbereitet wird, beginnt mit der einleitenden Klarinettenmelodie des Kopfsatzes. Unverkennbar sind die Fortschritte in der symphonischen Faktur, gemessen etwa an der Kullervo-Symphonie op. 7: Die Themen sind auf Verarbeitung angelegt, der Tonsatz erscheint strukturierter. Ein Charakteristikum der Melodik Sibelius‘ ist das extrem lange Festhalten am ersten Ton und das Auslaufen in eine Triolenbewegung, wofür das Hauptthema des ersten Satzes als paradigmatisch gelten kann.

Die zweite Symphonie D-dur op. 43 (1901) gilt allgemein als die populärste des finnischen Komponisten. Im Rahmen der traditionellen Satzformen und -charaktere arbeitet Sibelius mit einprägsamen Themen und Motiven, mitreißenden Rhythmen und einem emphatischen Orchesterklang. Gleichwohl wird die Form nicht als vorgegebenes Schema verstanden: Im ersten Satz tritt an die Stelle des strengen thematischen Dualismus eine Vielfalt von musikalischen Gedanken. Der eher locker gefügte Aufbau der Exposition erfährt seine Kompensation durch eine intensive Verdichtung des Materials in der Durchführung, während die Reprise verkürzt wird: Sibelius‘ Abneigung gegen die wörtliche Wiederholung, gegen das unreflektierte zweimal Sagen, wird uns auch in späteren Werken immer wieder begegnen. Im Kontrast zu diesem dynamischen Prinzip steht seine ausgeprägte Vorliebe für Orgelpunkte, Liegeklänge, in sich rotierende Ostinati, von denen im Finale geradezu exzessiver Gebrauch gemacht wird. Mit der dritten Symphonie C-dur op. 52 (1904 bis 1907) vollzieht sich ein Wandel, nimmt Sibelius Abschied von der subjektiven Bekenntnismusik spätromantischer Prägung, indem er sich der neoklassizistischen Richtung zuwendet. An die Stelle der um 1800 zur Norm erhobenen Viersätzigkeit tritt die frühklassische Dreisätzigkeit der Sonate; das klangliche Moment verliert an Bedeutung, die Instrumentation erscheint geradezu ökonomisch gehandhabt, obwohl die Besetzung sich nur unwesentlich von jenen der vorangegangenen Symphonien unterscheidet; mit einer über weite Strecken von quasi barocker Motorik geprägten Thematik verbindet sich eine bewusst einfach gehaltene Satzstruktur.

Während der Mittelsatz an die Klassik anknüpft – das einzige Thema wird harmonisch und klangfarblich abgewandelt –, verweigert sich das Finale einem traditionellen Formschema: Aus einer Vielzahl von Motiven schält sich, zunächst vage, ein Gedanke heraus, der im weiteren Verlauf schärfere Konturen annimmt, bis er am Schluss im vollen Orchester die Apotheose herbeiführt.
Tendiert die dritte Symphonie zum Klassizismus, so stößt die vierte Symphonie a-moll op. 63 (1910 bis 1911) in die Moderne vor. Die Frage, was Sibelius bewogen hat, die etablierten Normen der Symphonik derart radikal in Frage zu stellen, lässt sich kaum schlüssig beantworten; dass manche Sibelius-Experten die Ursache im persönlichen Bereich vermuten, macht die kompositorische Komplexität nicht begreifbarer. An die Stelle geprägter, endgültig geformter Themen tritt die Entwicklung von Motiven; die Harmonik wird ihrer Funktionalität entkleidet, tendiert zum Vagen. Erstmals gewinnt ein einziges Intervall konstitutive Bedeutung für die gesamte Struktur: der Tritonus. Während das Phänomen der Thementransformation bereits bei Liszt bekannt ist, verdient ein anderer Aspekt Beachtung, der weit progressiver ist: der Übergang von der motivischen zur strukturellen Denkweise. Die verschiedenen Momente des gleich zu Beginn exponierten Hauptthemas – der Tritonus einerseits, der melodische Umriss andererseits – werden voneinander abstrahiert und im Folgenden getrennt weiterentwickelt, ebenso wird der ursprünglich feste Konnex zwischen Diastematik und Rhythmik aufgebrochen: Das Seitenthema leitet sich aus dem Intervall, seine Fortsetzung aus den Synkopen des Hauptthemas her. Dieses Abstraktionsverfahren, das als das entscheidende Moment des strukturellen Denkens gilt, verleiht der vierten Symphonie das Signum des Avantgardistischen.

Die fünfte Symphonie Es-dur op. 82 (1915, revidiert 1916, endgültige Fassung 1919) belegt einmal mehr die Auffassung, dass Sibelius zu jenen Komponisten zählt, bei denen die so beliebte biographische Methode, das Aufschlüsseln eines Werkes aus den jeweiligen Lebensumständen, für das nähere Verständnis der Musik keine wesentlichen Erkenntnisse liefert: Die extrovertierte, unbekümmerten Optimismus ausstrahlende Symphonie entstand in der bedrückenden Zeit des Ersten Weltkriegs, die auch an Sibelius nicht spurlos vorüberging, ja, ihn zur zeitweiligen Aufgabe seines Wohnsitzes zwang. Der erste Satz wartet mit einem ungewohnten Formenkonzept auf: Auf die vier Themen aufstellende Exposition folgt unmittelbar ihre variierte Wiederholung, also gewissermaßen die Reprise, worauf der Satz mit einem scherzoartigen Teil abschließt, der die Funktion einer Durchführung übernimmt; die traditionell eigenständigen Satzcharaktere werden hier also miteinander kombiniert, verschiedene Funktionen miteinander verschränkt. Auch der letzte Satz zeigt eine Abweichung von der Norm: Die übliche Trennung von Aufstellung und Verarbeitung der Themen wird aufgehoben; Exposition und Durchführung erscheinen innerhalb eines Abschnitts miteinander verwoben.

Die sechste Symphonie d-moll op. 104 (1923) besitzt zwar nicht den Bekenntnischarakter der ersten beiden Symphonien, ist auch nicht mit jener Aura des Avantgardismus umgeben wie die vierte, verfügt nicht über den unwiderstehlichen Elan der fünften Symphonie, was die Gründe dafür sind, dass sie im Schatten ihrer Schwesterwerke steht. Was sie jedoch auszeichnet, liegt in der Abkehr vom äußeren Effekt, in der Tendenz zur Verinnerlichung. Herausragendes Merkmal ist die Synthese zwischen dem Dur-Moll-System und den Kirchentonarten: Zwar zählen modale Einfärbungen generell zu den bevorzugten Stilmitteln von Sibelius, doch nirgends sind sie für die Bildung der Melodik und Harmonik derart konstitutiv wie hier. Durch die Verwendung von archaisierender Harmonik und polyphoner Satztechnik nimmt der erste Satz geradezu palestrinahafte Züge an. Auf die beiden Mittelsätze, die in ihrer knappen Diktion ohne Gegenbeispiel im Oeuvre Sibelius‘ dastehen, folgt ein rondoartiges Finale mit einem ambivalenten Hauptthema, das Züge des Chorals mit denen des Marsches verbindet. Eine bereits im ersten Satz exponierte aufsteigende Skala bildet für den weiteren Verlauf die thematische Grundsubstanz, aus der alle weiteren Gebilde abgeleitet werden.

Die siebte Symphonie C-dur op.105 (1924) stellt den Endpunkt einer Entwicklung im Schaffen von Sibelius dar, die in der Verzahnung der traditionellen Satzcharaktere besteht und bereits in der dritten Symphonie zu beobachten ist. Sibelius‘ überliefertes symphonisches Schlusswort – eine achte Symphonie hat der Autor angeblich vernichtet – wurde zunächst unter dem Titel Fantasia sinfonica veröffentlicht, erst nach der Uraufführung als Symphonie bezeichnet, was nicht zuletzt als Absichtserklärung des Komponisten zu deuten ist, das Werk von den ebenfalls einsätzigen Tondichtungen abzugrenzen. Der exzeptionelle Rang dieser höchst unkonventionellen einsätzigen Symphonie manifestiert sich in der formalen Vielfalt wie in der Komplexität der thematischen Beziehungen: Der Aspekt der dreiteiligen Sonatenform mit ihren nach Funktionen unterschiedenen Abschnitten lässt sich ebenso rechtfertigen wie jener der traditionellen Viersätzigkeit; beide sind hier zu einer Einheit verschmolzen. Dieser Zusammenhang wird durch ein Gewebe von aufeinander bezogenen Themen und Motiven gestiftet, unter denen ein feierliches Posaunenthema das Rückgrat des Geflechtes abgibt.
Norbert Christen