Königsberg, 7. Dezember 1840 – Hottingen bei Zürich, 3. Dezember 1876
Es ist wohl sein früher Tod, der Hermann Goetz auf immer ins Kleingedruckte der Musikgeschichtsbücher verwiesen hat. In den vierzehn Jahren, die ihm nach Abschluss seines Studiums noch blieben, konnte er trotz intensiver, schonungsloser Arbeit nicht genug entfalten, das ihm mehr als freundliche Erwähnungen und jenes billige ‚zu Unrecht vergessen‘ eingetragen hätte. Eine einlässliche Studie über seine Musik wird man vergeblich suchen, und die zufällige und vereinzelte Begegnung mit einem seiner Werke reicht nicht aus, um neben den sogleich erkennbaren Schumann‘schen, Mendelssohn‘schen, Brahms‘schen und sogar Wagnerischen Zügen die individuelle Physiognomie des Hermann Goetz auszumachen.
So erscheint er heute leicht als ein typischer Vertreter der ‚kleindeutschen Lösung‘ jener grundsätzlichen Fragen und Zerwürfnisse, die die Romantiker ins Feld der Ästhetik hineingetragen haben: im Gegensatz zur literarisch-weltmännischen Orientierung der Neudeutschen also das zurückgezogene Leben in musikhandwerklichem Brotdienst (Goetz war Organist in Winterthur), still ausgetragene innere Kämpfe und ihre ‚Überwindung‘ in abgeklärten, formal disziplinierten Werken, unter denen das Naive und Kleinformatige (Lieder, Genrestücke, Sonatinen, ein Singspiel) einen festen Platz einnimmt, kontrapunktische Arbeit sich von selbst versteht und lyrische Verinnerlichung den Ton angibt... Aber es muss doch mehr an Hermann Goetz gewesen sein, wenn herausragende Musiker wie Hans von Bülow und Johannes Brahms ihn so hoch schätzten. Und auch heute, wenn sie dieses oder jenes seiner Werke wirklich kennenlernen, sind Musiker bereit, es weit über jedes Mittelmaß zu heben (Walter Georgii rühmte zum Beispiel die vierhändige Klaviersonate g-moll op. 17 als die schönste, die im ganzen vorigen Jahrhundert nach Schubert geschrieben wurde).
Seine Ausbildung hätte Goetz leicht zum Neudeutschen bestimmen können. Ersten Unterricht erhielt er in seiner Heimatstadt Königsberg von Louis Köhler (einem damals fortschrittlichen Musiker, der mehr komponierte als nur Klavieretüden, so zum Beispiel zwei Opern), ging dann, zwanzigjährig, nach Berlin ans Sternsche Konservatorium, wo er besonders durch Hans von Bülow gefördert wurde. Schon früh kündigte sich die Lungentuberkulose an, diese angeblich ‚vergeistigende‘ Krankheit, der er mit sechsunddreißig Jahren erlag; ihretwegen nahm er auch die Organistenstelle in der Schweiz an. In Winterthur war es, wo er Freundschaft mit dem nur sieben Jahre älteren Brahms schloss, der ihn zwar nach Kräften förderte, damals aber selbst noch nicht die Autorität war, die ihn später zum Wagner-Antipoden werden ließ. Goetz‘ Nachruhm knüpft sich vor allem an seine erste Oper, Der Widerspenstigen Zähmung (nach Shakespeare vom Brahms-Freund Widmann eingerichtet), die nach ihrer Uraufführung 1874 in Mannheim rasch von fast allen bedeutenden deutschen Bühnen übernommen und auch im Ausland gespielt wurde. Dieses Hauptwerk zeigt den denkbar weitesten Abstand zum Wagner‘schen Musikdrama; so könnte die Oper ausgesehen haben, die Brahms lange schreiben wollte: eine Nummernoper mit Rezitativen, Arien und auf Mozart zurückgehenden Ensembles, die Goetz für die wirksamste Vereinigung des musikalischen und dramatischen Prinzips hielt. Trotz gewisser Wagner’scher Elemente in der Tonsprache enthält Goetz sich stets der Formauflösung, sein melodischer Lyrismus bleibt kontrapunktisch gebunden an das klassische Satzbild, in dem die Stimmführung niemals reiner Klangmalerei nachgibt. Auch den programmatischen Tendenzen der Neudeutschen verweigert sich Goetz in seinen Instrumentalwerken. Und so ist sein Violinkonzert G-dur op. 22 (1868), obwohl einsätzig gestaltet, geeignet, gerade den Willen zur organisch geschlossenen Form in durchaus origineller Fügung zu demonstrieren: Nach der konzertmäßigen Exposition der beiden Themen wird die Durchführung von einer neuen, selbständigen Episode ersetzt, die zugleich den zweiten Satz vertritt. Ein Rezitativ führt zu einer auskomponierten Kadenz, an der auch das Orchester teilhat. Als Schlusssatz folgt dann die Reprise, in der jedoch das Hauptthema in einen neuen Charakter versetzt ist. – Nicht so originell ist das dreisätzige, virtuos-spielerische Klavierkonzert B-dur op. 18, das – wie alle Werke seit op.14 – postum herausgegeben wurde, dabei jedoch früher entstanden ist als etwa die Symphonie F-dur op. 9 (1873), das ausgereifteste Orchesterwerk von Goetz, auffallend durch ein schumannisch-‚poetisches‘ Intermezzo. (Das Manuskript einer früheren Symphonie in e-moll ging verloren; die übriggebliebenen Reste und sonstige Quellen lassen aber darauf schließen, dass es sich um ein für Goetz ungewöhnlich aufgewühltes, bekenntnishaftes Stück gehandelt haben muss.)
Außer der Frühlingsouvertüre op. 15 liegen noch drei Konzertkantaten vor, achtbare Exemplare einer heute kaum mehr beachteten Gattung – der 137. Psalm für Sopran, Chor und Orchester op. 14 (1864/78), Es liegt so abendstill der See für Tenor, Männerchor und Orchester op. 11 (1865/78) und schließlich als Opus 10 (1874) die Vertonung von Schillers Nänie, die Brahms‘ spätere Vertonung wohl angeregt haben dürfte und im Vergleich mit ihr sehr wohl bestehen kann. Überhaupt – um Hermann Goetz‘ Leistung richtig einzuschätzen, muss man sich stets vergegenwärtigen, dass seine kurze Werkreihe nur ein Frühwerk darstellt, ein Frühwerk aber, das an Vielseitigkeit, Experimentierfreude und Mut zur großen Form die ersten 25 opera von Brahms allemal in den Schatten stellt.
Michael Querbach