Symphonie Nr. 5

Was veranlasste Gustav Mahler, diesen Symphoniker des Lieds, nach seinen ersten vier liedgetränkten Wunderhorn-Symphonien und just an der Schwelle zum neuen, lauten, nervösen 20. Jahrhundert wieder eine scheinbar ‚normale‘ Symphonie zu komponieren, als wäre dies so ohne weiteres noch möglich nach Berlioz‘, Liszts, Wagners und Strauss‘ erfolgreicher Liquidation des klassizistischen Formtypus, was mochte Mahler, den viele fortschrittlich gesonnene für einen ‚Brückenbauer zur Musik der Zukunft‘ hielten, dazu gebracht haben, just im ersten Jahr des neuen Jahrhunderts ein merkwürdig unentschiedenes, die klassische Viersätzigkeit zweifach leugnendes, tonartlich schwebendes, schizophrenes Werk zu komponieren... eine Symphonie in fünf Sätzen, drei Abschnitten und vier Tonarten: nämlich cis-moll, a-moll, D-dur, F-dur und wieder D-dur? Die vermeintliche ‚Haupttonart‘ cis-moll gilt nämlich nur für den ersten Satz. Dieser jedoch, ein von leidenschaftlichen Gefühlsausbrüchen mehrfach durchbrochener Trauermarsch, ist nur der erste Teil, die langsame Einleitung und das erste Thema eines zweiteiligen Satzkomplexes, der mit dem folgenden zweiten Satz thematisch und formal untrennbar verbunden ist, eine dialektische Einheit bildet, so wie etwa die langsamen Einleitungen Haydns und Beethovens sich zu den nachfolgenden Symphoniesätzen verhalten. Der eigentliche erste Satz also, wie Mahler selbst bekräftigt hat, ist erst der zweite. Wozu dient dann der erste? Zur Rechtfertigung des Komponisten, des Komponierens um 1900. Es gibt kein verbindliches musikalisches Vokabular mehr. Das Arsenal von Floskeln und Wendungen, das bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts jedem Komponisten gleichsam als Grundvokabular, als Ausgangsmaterial, zur Verfügung stand, hatte infolge des romantischen Gedächtnis- und Traditionsverlustes und der Literarisierung der Musik im 19.Jahrhundert seine sinnstiftende Kraft verloren und war vom musikalischen Einfall, der kapitalisierten musikalischen Wendung und der Melodie verdrängt, überwuchert worden. Mahler, der weder Melodiker noch Apologet des Einfalls war (auch wenn er beides exzellent ‚nachahmen‘ konnte), musste nun, um die Objektivität seines Ausgangsmaterials zu sichern, auf Gebrauchsmusik seiner Zeit, die inzwischen in die Niederungen des Vulgären hinabgesunken war, zurückgreifen, um sein kompositorisches Arbeiten vor sich selbst, vor der Welt rechtfertigen zu können, als „dreifach heimatloser“ Jude: So bediente er sich mit Vorliebe ausgehöhlter musikalischer Formen und Gattungen seiner unmittelbaren Umgebung, und das waren Märsche, Ländler, Walzer, Zigeunermusik, Volkslieder, Kuhglocken und Trauermärsche, Typen und Signale einer weitgehend beschädigten musikalischen Welt. Der Trauermarsch wird also im ersten Satz der Fünften zitiert, um im zweiten verarbeitet, ‚komponiert‘ zu werden: „Weltlauf und Durchbruch“ (Th. W. Adorno).

Das Scherzo: Abkömmling des Haydnschen Menuetts, Stellvertreter des höfischen Tanzes, das späte Überbleibsel der barocken Suite, heiteres Zwischenspiel vor dem Kehraus, gerät hier, mehr als hundert Jahre später, in Mahlers zeitgemäßer Aufbereitung zur apokalyptischen Vision, zum Alptraum und zum Hauptsatz, zur Hauptsache der ganzen Symphonie. Mahler erreicht hier in achthundert Takten (!) eine weitere Steigerung der Komplexität der musikalischen Struktur und die Aufhebung der Schizophrenie des zweigeteilten ersten Satzkomplexes durch Lebenskraft, durch gedankliche Stärke. Der seelische Zwiespalt des Subjekts wird hier, nicht ohne Gewalt, zur symphonischen Identität gezwungen; dies ist möglich, weil beide Themen – ein „wild übermütiges Scherzo-Thema“ und „ein wienerisch verträumter Walzer“ (W. Dömling) – von vornherein Zitatcharakter, Weltcharakter haben. Mahler selbst hielt das Scherzo für den wichtigsten Satz der Symphonie: „Das Scherzo ist ein verdammter Satz! Der wird eine lange Leidensgeschichte haben! Die Dirigenten werden ihn fünfzig Jahre lang zu schnell nehmen und einen Unsinn daraus machen, das Publikum – o Himmel – was soll es zu diesem Chaos, das ewig auf's Neue eine Welt gebärt, die im nächsten Moment wieder zu Grunde geht, zu diesen Urweltsklängen, zu diesem sausenden, brüllenden, tosenden Meer, zu diesen tanzenden Sternen, zu diesen verathmenden, schillernden, blitzenden Wellen für ein Gesicht machen?...O, könnt ich meine Symphonien fünfzig Jahre nach meinem Tode uraufführen!"
‚Die menschliche Stimme‘, die Mahler im Scherzo absichtlich ausklammerte, kehrt vermittelt im anschließenden Adagietto, dem berühmtesten Satz der Symphonie, wieder, das den denkbar größten Kontrast zu den Kraftausbrüchen des Scherzos bringt. Es ist die kleine Hintertür für Mahlers Weltflucht, idyllisch, friedlich, schön und sentimental wie kein anderer Symphoniesatz Mahlers (darum konnte er trotz Adornos Einspruch nicht vor dem Schicksal bewahrt werden, ein Hit, vielleicht sogar der Hit Mahlers zu werden).

Mit dieser sanft über der Grundtonart (D-dur!) schwebenden F-dur-Idylle aus puren Saitenklängen hat Mahler doch seinen Liedsatz in die Symphonie eingeschmuggelt. Es ist ein Lied ohne Worte, das stellvertretend für ein anderes richtiges Lied, das zur selben Zeit entstand, den Platz einnimmt: Ich bin der Welt abhanden gekommen, aus dem Zyklus der Rückert-Lieder, hätte ebenso gut an dieser Stelle von Mahler eingefügt werden können, und auch die Fünfte wäre eine Liedsymphonie geworden. Dieselbe Tonart, das gleiche Bild, eine ganz ähnliche Melodie, die Harfe, die sanften, behutsamen, ausweichenden Bassschritte. Wozu aber dieser Rückzug? Ist es die depressive Melancholie des Erfolgreichen oder einfach nur die Sehnsucht nach ein wenig Ruhe und Frieden, das Ausruhen-Wollen einer bedrängten, zerrissenen, heimatlosen Seele? Und wo befindet sich dieser Ort des Friedens, der Idylle, wenn nicht mehr in der wirklichen Welt? In der Phantasie flüchtiger Tagträume oder doch schon in Hollywood? Nein. Es ist der Blick auf die Welt aus der Höhe der Berge. Eine Wiese, ganz hoch oben in den Alpen, menschenleer. Das Liegen im Gras. Das Flimmern der Luft. Eins mit der Natur. Die kurze Rast der Seele. Die Nähe der Geliebten. Die Wärme. Das Schweben im Traum. Das Fallen. Und das sanfte Erwachen. Und dann, im letzten Satz, die wiedergewonnene Kraft, Heiterkeit, Lebenslust. Der fröhliche Abstieg ins Tal, Rückkehr ins Leben, seelisch gestärkt und musikalisch eingerahmt von einem Konzert der Natur. Zum Schluss also: ein Kehraus im Freien. Was man auf dem Berg hört oder: was da alles kreucht und fleucht in Wiese, Fluss und Wald. Der Einklang mit der Natur als höchste Form menschlicher Erfüllung? Mahler als ein früher Prophet ‚grüner‘ Weltanschauung? Warum nicht. Auch darin zeigt sich Mahlers unverbrauchte Modernität.
Attila Csampai