Monaco, 23. März 1878 – Berlin, 21. März 1934
„Von allen schöpferischen Potenzen der Zeit vor 1933 weiß ich nur eine einzige, der man bisher die Chance einer Renaissance verwehrt hat: Franz Schreker“ (Stuckenschmidt, 1970). Seit Mitte der siebziger Jahre, zumal dem Grazer Schreker-Symposion 1976, ist das Interesse an der Figur und der Musik Franz Schrekers gewachsen. Vor allem die expressionistischen Opernwerke des Komponisten mit ihren instrumentalen Farbreizen und der Harmonik zwischen Chromatik und Modalität, mit ihren zuweilen kafkaesken Märchensujets im Spannungsfeld von Eros und Geist, haben in den letzten Jahren manche Neugier wiedererweckt. Aber dennoch sind Der ferne Klang und Die Gezeichneten, Der Schatzgräber und lrrelohe, die in den zwanziger Jahren in Europa so erfolgreich waren wie die Opern von Richard Strauss und von Künstlern wie Klemperer, Kleiber oder Walter dirigiert wurden, nicht regulär ins Repertoire zurückgekehrt, es blieb bei tastenden Versuchen.
Ähnlich unbehaust, eigentlich unbeachtet ist Schrekers sehr schmales Orchesterschaffen im heutigen Konzertbetrieb. Der Opernkomponist schrieb mindestens drei orchestrale Werke, die mehr Aufmerksamkeit als bisher verdienten. An der Spitze steht die Kammersymphonie in einem Satz (1916), die durchaus ein Hauptwerk Schrekers, wohl das einzige symphonisch konzipierte, ist. In den Skizzen hatte der Komponist sie „Tondichtung“ genannt, und zugleich ist sie auch, so wie Adorno Alban Bergs Lyrische Suite einschätzte – eine „latente Oper“. Auch für die Kammersymphonie, die ihren typischen Schreker-Klang durch Instrumente wie Triangel, Becken, kleine Trommel, Xylophon, Glockenspiel, Harfe, Celesta, Harmonium und Klavier (neben Holz, Blech und Streichern) erhält, gilt die Charakterisierung des Schreker-Forschers Gösta Neuwirth: „In ihrer unmittelbaren Erscheinung, dem verführerischen, sinnlichen Reichtum von Klang und melodischem Fließen, meidet die Musik Schrekers den offenen Bruch mit der Tradition; umso gründlicher hebt sie deren Wirksamkeit im Innern der Werke auf.“ Schrekers Kammersymphonie folgt dem Liszt‘schen Modell der Raffung von vier Sätzen zu einem einzigen Verlauf, wobei eine gewisse Hörirritation dadurch entstehen könnte, dass die Abschnitte mehr statisch additiv als dialektisch in thematischer Entwicklung konzipiert sind. Einer in mysteriösen Klang getauchten Einleitung in wechselndem Dur und Moll folgt der zweiteilige Hauptsatz mit einer Art Durchführung, sodann ein Adagio. Das Scherzo bringt tänzerisch bewegte Elemente ins Spiel, der finale Satz scheint Reprise und Coda zu enthalten, doch weicht Schreker von der Schulmanier bedeutsam ab: wiederaufgenommen werden Exposition und Adagio. Ein Epilog hält das Geschehen noch einmal lange zauberisch fest.
In seinem Schreker-Vortrag (1959) spricht Theodor W. Adorno ausführlich über die Kammersymphonie, die er der Schönberg‘schen Kammersymphonie op. 9 gegenüberstellt: „In äußerstem Gegensatz zu Schönbergs Stück ist die Faktur durchweg homophon, zuweilen unverkennbar Wienerisch getönt. Das Orchester wirkt keineswegs solistisch, sondern wie ein umfangreicher Klangkörper; besonders dank der ebenso kunstvollen wie diskreten Benutzung des Harmoniums, das der Komponist studiert haben muss wie Strawinsky sein Schlagzeug.“
Musik bedeutete Franz Schreker wohl entscheidend – Klang! So wie sie für Schönberg – Gedanke war. Der Klang des Schreker‘schen Orchesters ist unverwechselbar, der Harmonie ist aufgegeben, „den farbreichen, farblich unendlich differenzierten Klang zu realisieren und möglichst wirkungsvoll zur Geltung zu bringen“ (Rudolf Stephan). Die Melodie hingegen steht eindeutig im Dienst der harmonischen Bewegungen, nicht umgekehrt. „Dabei wird viel melodisiert, weil dies eben der sicherste Weg ist, den Klang zu bereichern und weiter zu differenzieren. In der ständig wechselnden klanglichen Differenzierung hat keiner Schreker übertroffen, ist er wohl überhaupt unübertrefflich; die Musik fließt, modifiziert ihren Aggregatzustand und verändert sich dauernd. So wird der Klang wirklich zum Selbstzweck, dem alles andere dient“ (Stephan).
Neben den fünf Gesängen für tiefe Stimme (1909, 1920 instrumentiert), komplexen Gebilden einer zwischen Schönbergs Ungebundenheit und Weberns Strenge angesiedelten Deklamations- und Farbkunst, ist vor allem das Vorspiel zu einem Drama zu nennen. Es steht in engem Zusammenhang mit der Ouvertüre zu Schrekers wichtigster Oper (Die Gezeichneten), wobei nicht geklärt ist, ob die spätere Ouvertüre durch Kürzung des konzertanten Vorspiels oder ob dieses durch Erweiterung der Ouvertüre entstand. Die Prägnanz der drei Leitthemen, die den drei morbiden Schlüsselfiguren der Oper entsprechen, die orchestrale Farbenmischung der ganzen symphonischen Anlage dieser „Tragödie des hässlichen Mannes“, die insgeheim zugrundeliegende Sonatenform des Stücks, das alles macht das Vorspiel zum ebenso formvollendeten wie rauschhaft gespannten Werk einer betonten Fin de siede-Kunst. Für dieses, wie auch zum Vorspiel zu einer großen Oper (Memnon), 1933 entstanden (erst 1958 durch Hans Rosbaud uraufgeführt) und Teil eines nicht mehr ausgeführten Opernprojekts, gilt: „Die unmittelbare sinnliche Erfahrung, die dem Hörer der zentralen Werke Schrekers zuteilwird, bleibt auch heute noch wesentlich und unvergleichlich. Es scheint unmöglich, dass das musikalische Bewusstsein im Hören des Schreker‘schen Klanges keine Prägung erfahren haben könnte. Die Emphase und Leuchtkraft dieser Musik ist in der Tat einzigartig“ (Peter Ruzicka, 1983).
Wolfgang Schreiber