Symphonie Nr. 1 c-moll

Was Bruckner später das „kecke Beserl“ zu nennen beliebte, war nichts weniger als ein musikgeschichtliches Ereignis obersten Ranges und unerhörten Formats. Wo hätte man – abgesehen von Berlioz‘ Jugendstreich der Symphonie fantastique – einen ‚offiziellen‘ symphonischen Einstieg solcher Qualität und Originalität erlebt, der mit einem Schlag die musikalische Welt veränderte? Freilich: Es war ja nicht die wirklich ‚erste‘ Symphonie, die am 9. Mai 1868 dem verdutzten Linzer Publikum vorgesetzt wurde und denn doch sehr befremdete. Was da dem Provinzpublikum, das sich gerade an Wagners Tannhäuser gewöhnt hatte, erschreckend in die Ohren dröhnte, war nichts Geringeres als Bruckners vollständige und endgültige Emanzipation von seiner bisherigen Kirchenmusik, die überhaupt möglich war in diesen Jahren. Eingeklemmt zwischen den beiden großen Messen – ihrerseits mit durchaus symphonischem Anspruch geschrieben – in d-moll (1864) und e-moll (1866, später umgearbeitet), schien sich Bruckner in seiner ersten Symphonie endlich das vom Herzen zu reden, was außerhalb der musikalischen und vor allem der kirchenmusikalischen Tradition steht. Choralintonationen fehlen, und der Orgelregisterklang wird (noch) nicht in den Orchestersatz eingeführt, stattdessen der Klang Wagners, wenn auch – bezeichnenderweise – nicht dessen Mischungstechnik. Immerhin komponierte Bruckner diese Symphonie genau in der Zeit, als Wagner in München seinen Tristan zur Uraufführung brachte (10. Juni 1865), ebenfalls ein Ereignis von (verhängnisvollem) epochalem Ausmaß. Bruckner, seit seinem Tannhäuser-Erlebnis von 1863 ein geradezu fanatischer Anhänger der Musik des „Meisters“, war natürlich dabei; und hört man es nicht auch am neuen, zweiten Scherzo für die erste Symphonie, das am 23. Januar 1866 beendet wurde? Im Trio erklingt, deutlich genug, das sogenannte ‚Sehnsuchtsmotiv‘ aus Tristan und Isolde, und zwar genau in der Oboe, dem auch bei Wagner ausdrücklich ‚klagenden‘ Instrument. Doch will das nicht so viel besagen. Denn niemals war andererseits Bruckner so weit weg von Wagner als gerade in seiner ersten Symphonie, in der er sich von vielem freischwamm. (Zwei Jahre später ging er dann ja auch endgültig nach Wien, gewissermaßen in die ‚Höhle des Löwen‘.) Bruckner war genuiner Musiker genug, um sich von Wagner nicht zum Epigonen machen zu lassen.

Schon der Anfang der Symphonie macht stutzig: Der uns heute gewohnte Bruckner-Beginn vor dem eigentlichen Anfang, jenes raunende, ‚atmosphärische‘ Tremolo, bleibt aus. (Später ist das nur noch beim Beginn der in jedem Betracht singulären sechsten Symphonie so.) Es erklingt auch keine Wagner‘sche Phantasmagorie, sondern etwas recht Irdisches: ein marschartiges Pochen, das felsenfest von sich überzeugt ist. Es geht vorwärts. Darüber ertönt ein trotziges, kantiges Marschthema im punktierten Rhythmus. Die somit angeschlagene Grundhaltung beherrscht den gesamten ersten Satz und explodiert in der Coda. Die rhythmische Strenge und die Unerbittlichkeit der Bläser-Fanfaren, namentlich in der verfremdeten Tannhäuser-Stelle bei Buchstabe C (dem Schluss des dritten Themas) mit der unbotmäßigen Posaunenthematik, mag dem Uraufführungspublikum Furcht und Schrecken eingejagt haben, ob denn ihr Domorganist nicht womöglich den Verstand verloren habe. Tatsächlich gebietet fortan Bruckner nur noch über sein musikalisches Ingenium – und das war gegen alle Konvention gerichtet.

Was wir vom späteren Symphoniker Bruckner der Wiener Zeit kennen, zeigt sich in der ersten Symphonie im faszinierenden Rohzustand, in gewisser Hinsicht mit einer Frische des zum ersten Mal Gesagten, wie nie wieder. Das zuletzt komponierte Adagio (27. Januar bis 12. April 1866) zielt sogar auf die musikalische Freilegung seelischer Innenräume. Als Ausgleich dazu ist der formale Ablauf so sinnfällig wie nur möglich. Es ist eine Kontrastform mit korrespondierenden Außenteilen. Umso ungeheurer der innere Vorgang: Das Hauptthema – sofern von einem ‚Thema‘ überhaupt die Rede sein kann – tastet sich zwanzig Takte lang (!) erst vor zur Haupttonart, sodass man den Eindruck gewinnt, der Weg dahin sei entscheidender als die thematische Gestalt selbst. Eine ‚Melodie‘ erscheint dann erst im kontrastierenden, aufblühenden Mittelteil, der auch in der Taktart abweicht (Dreivierteltakt). Hier geschieht das Umgekehrte: Der melodische Einfall wird nicht etwa entwickelt, sondern wirkt so, als betrachte er sich narzisstisch selbst, und das Tasten zu einer Tonartbasis ist nicht notwendig, weil die Tonart in dem Schwelgen und Klingen unmittelbar greifbar ist. Hier ist der Schauplatz dessen, was man das ‚Österreichische‘ an Bruckners Musik nennen könnte.
Ähnlich wie in Gustav Mahlers erster Symphonie bricht auch in Bruckners Finale die Hölle los und gerät die Musik buchstäblich aus den Fugen. Hier will jemand den strengen Kontrapunkt, den er besser beherrscht als alle anderen, an seine Grenze treiben, ohne dass ihm die musikalische Tradition dafür eine Handhabe liefern könnte. Oder hat man Bruckner etwa beigebracht, dass man Rhythmus und Tonhöhen so getrennt verarbeiten könne, ohne auf die Identität von Motiven verzichten zu müssen? In diesem außerordentlichen Finale kümmert sich Bruckner, noch wesentlich stärker als im ersten Satz, nicht mehr um irgendwelche Vorschriften, sondern einzig um seine ursprüngliche musikalische Phantasie.

Umso verwunderlicher erscheint uns heute die Tatsache, dass der alte Bruckner, als Ehrengabe an die Wiener Universität (an der er jahrelang Lektor für Harmonielehre und Kontrapunkt war) zur Verleihung der Ehrendoktorwürde die ‚Linzer‘ Fassung der ersten Symphonie seinem überkritischen Blick unterzog und eine erheblich veränderte Neufassung schuf, die sich indessen im heutigen Konzertleben nicht durchgesetzt hat, obwohl sie als erste – zu Bruckners Lebzeiten – im Druck erschien und lange Zeit für die Originalfassung gehalten wurde, bis der wahre Sachverhalt in der ersten Bruckner-Gesamtausgabe durch Robert Haas (1935) aufgedeckt wurde. Was ist zu der ‚Wiener‘ Fassung zu sagen? Die Arbeit daran (12. März 1890 bis 18. April 1891) fällt in die Zeit tiefster Depressionen Bruckners, die durch die Ablehnung der ersten Fassung der achten Symphonie (1887) in einer Welle von Umarbeitungen, gespeist durch Selbstzweifel, gipfelte und eben auch vor dem ungestümen Jugendwurf nicht haltmachte. Prekär an der Umarbeitung ist genau der zeitliche Abstand zur Vorlage, denn Bruckner war nach der achten Symphonie begreiflicherweise ein anderer als 1866 in Linz. Das spricht eigentlich gegen die Neufassung, zumal die ‚Linzer‘ Partitur keine spürbaren Mängel aufweist. Die Wahl der ‚richtigen‘ Fassung indessen ist Sache der Dirigenten.
Dietmar Holland