"Non multa sed multum" schrieb Anton Webern über seine Sechs Bagatellen für Streichquartett - Die Kunst äußerster Verdichtung, in wenigen Worten gar ein ganzes Universum auszudrücken. Das Motto vieler Kompositionen des Schönberg-Schülers findet hier zu früher Vollendung.
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Wien, 3. Dezember 1883 – Mittersill bei Salzburg, 15. September 1945
Anton Weberns kompositorisches Schaffen bedeutete für das 20. Jahrhundert eine Revolution des musikalischen Denkens, deren Tragweite auch heute noch kaum abzuschätzen ist. Er wurde 1883 in Wien geboren, studierte Musikwissenschaft bei Guido Adler und zwischen 1904 und 1908 Komposition bei Arnold Schönberg. Er avancierte zum konsequentesten und radikalsten Vertreter der von Schönberg entwickelten Reihentechnik. 1945 fiel er einem irrtümlich abgefeuerten Schuss eines amerikanischen Besatzungssoldaten zum Opfer. – Auf seinen Namen beriefen sich in den folgenden Jahren die meisten jungen Komponisten, auf ihn wurde verwiesen, wenn es um neue Techniken, etwa das serielle Komponieren, ging. Dieser außerordentlichen Wirkung widerspricht die heute nur geringe Verbreitung Webern‘scher Musik im Konzertsaal. Ihre unerbittliche Radikalität – vieles klingt ‚moderner‘ als manches zeitgenössische Schaffen – verwehrt nach einem aufkeimenden Interesse in den fünfziger und sechziger Jahren immer noch eine umfassende Publikumsanteilnahme.
Webern begann im spätromantischen Stil, an Wagner, Mahler oder Strauss orientiert, zu komponieren. Hinzuweisen wäre auf das Idyll Im Sommerwind, aus dem Jahre 1904. Weberns Musik beweist hier eine umfassende Fähigkeit zum Sanglichen und zu spätromantisch differenzierter Harmonik. Sie braucht den Vergleich zu anderen Tondichtungen dieser Zeit nicht zu scheuen, sie erweist sich sogar als intimer und filigraner in der Anlage.
Weberns Unterricht bei Schönberg weitete das Blickfeld, eine konstruktive Eindämmung der ausufernden Gedanken wurde als notwendig empfunden. So entstand als Abschlussarbeit im Jahre 1908 die Passacaglia op.1 in d-moll. Die strenge Form der Passacaglia (der musikalische Bau entsteht durch ständige Variation der Begleitstimmen über einem festen Grundthema) galt als Nachweis kompositorischer Reife. Freilich ist das Werk mehr als dies. Es macht die Grenzen tonalen Komponierens kenntlich und entwickelt trotz der streng gebundenen Anlage ein Höchstmaß an Expressivität. Zugleich macht der Themenbau, seine skeletthafte Gestalt, verblüffend deutlich, wie genau motivisch kontrolliert Webern schon zu dieser Zeit dachte. Im Passacaglia-Thema ist schon einiges vom späteren Reihendenken zu ahnen, zugleich gelingt hiermit noch ein in sich stimmiges spätromantisches Tonwerk in großangelegter Bogenform.
Das nächste Orchesterwerk, die Sechs Stücke für Orchester op. 6, entstand nur ein Jahr später. Doch es lebt in einer völlig neuen Welt. In keinem anderen Werk Weberns gelang die Vermittlung von äußerster, anklagender Vehemenz auf ganz engem Raum so drastisch wie in diesen Orchesterstücken. Jedes hat bei einem vorwaltend langsamen Tempo, mit Ausnahme des etwas längeren vierten Stücks, eine zeitliche Ausdehnung von etwa ein bis zwei Minuten. Um in diesem Raum höchste emotionale Anspannung zu komprimieren, wird der Rahmen der Tonalität gesprengt. Spannungsreiche Intervalle wie Septen oder Nonen bestimmen sowohl Melodik als auch die Harmonik, die Stücke erhalten dadurch einen schroffen und zugleich zerbrechlichen Charakter. Nichts mehr wirkt als Beiwerk, klangliche Raumwirkungen werden ausgelotet (etwa in der abschließenden Klangfläche des fünften Stücks), die instrumentalen Einzelfarben erlangen strukturelle Bedeutung. Melodische Linien blühen auf und verlöschen nach wenigen Tönen. Die Musik scheint vom eigenen Erklingen geschockt; dieser Eindruck des Schrecks überträgt sich ganz unmittelbar auf den Hörer. Am konkretesten ist dies wohl am Trauermarsch (viertes Stück) erfahrbar. Hier lösen sich aus einem tiefen Klanggemurmel aus Trommel, Tamtam und Glocken schwer identifizierbare Klänge, dann Ansätze einer Melodie. Nach deren Verlöschen bricht ein überdimensionierter Aufschrei des ganzen Orchesters herein, der wiederum ins Geräusch, diesmal im dreifachen Forte, mündet. Die Wucht des Ereignisses steht im Widerspruch zur Dimension des Stücks, wirkt aber dennoch auf der Basis einer extrem verdichteten Anlage ‚logisch‘. Im nächsten Orchesterwerk, den Fünf Stücken für Orchester op. 10 aus den Jahren 1911 bis 1913 (Webern schrieb in dieser Zeit noch weitere Orchesterstücke, die er nicht in das Opus 10 integrierte; sie sind heute auch veröffentlicht), treibt Webern die Tendenz zu zeitlicher Komprimierung noch weiter voran. Das kürzeste Stück ist gerade fünfzehn Sekunden lang, das ausgedehnteste keine zwei Minuten. Die angespannte Expressivität der vorangegangenen Orchesterstücke mit der Tendenz zum eruptiven Aufschrei wirkt hier zurückgenommen und intimer. Noch behutsamer sind die Orchesterfarben eingesetzt, zumeist in äußerst zarten Regionen (Vortragsbezeichnungen wie dolcissimo, sehr zart, verklingend oder „wie ein Hauch“ charakterisieren diese Stücke). Die Musik scheint gleichsam überempfindlich, sie lässt ihr Erklingen nur am Rande der Stille zu. Tradierte Formkonzeptionen, wie sie noch in Opus 6 angedeutet waren, sind weitgehend getilgt. Auch sie täten den musikalischen Gebilden, dem filigranen Bau Gewalt an. Am frappierendsten mag vielleicht das nur sechs Takte lange vierte Stück wirken, das allein aus drei melodischen Ansätzen mit zunehmend verlöschender Tendenz und einigen bruchstückartigen Tonwiederholungen als Relikt vormaliger Begleitung besteht. Mit den Orchesterstücken op. 10 und drei Kammermusikwerken aus der Umgebung (Violinstücke op. 7, Bagatellen für Streichquartett op. 9 und Cellostücke op. 11) war ein musikalischer Extremzustand erreicht, dessen konsequente Entwicklung nichts weniger als das totale Verstummen bedeutet hätte.
Wie schon beim Eintritt in die tonartfreie Musiksprache (mit den Liedern op. 3) zog Webern auch nun wieder das Wort als formale Abstützung der Musik heran. Es entstanden über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren ausschließlich Vokalwerke, zumeist Lieder mit genau differenzierter kammermusikalischer Begleitung. Mit den Vier Liedern op. 13 (komponiert zwischen 1914 und 1918) ist auch die Gattung des Orchesterlieds vertreten, wobei freilich die einzelnen Instrumente, auch die Streicher, solistisch besetzt sind. Die einzelnen Lieder tragen die Titel: ,Wiese im Park, (Karl Kraus), ,Der Einsame‘ (Wang-Seng-Yu), ‚In der Fremde‘ (Li-Tai-Po) und ,Ein Winterabend‘ (Georg Trakl). Durch die Wortvertonung wurde die Entwicklung hin zu musikalischer Atomisierung aufgehalten, die Erfahrungen im Umgang mit orchestralen Sprachmitteln, wie sie in den Orchesterstücken op. 10 gewonnen wurden, wirken in den Liedern fort. Hier freilich stehen sie in verdichteter Form im Dienste expressiver Wortausdeutung.
In der Liedgruppe zwischen op. 12 und op. 19 wurde (in Opus 17) die von Schönberg um das Jahr 1920 entwickelte Methode der Komposition mit Zwölftonreihen, kurz ‚Zwölftontechnik‘, übernommen. Webern sollte in den folgenden Jahren zum konsequentesten und rigorosesten Vertreter dieser Technik werden, die ein konstruktives Gerüst zur Herstellung motivischen Zusammenhangs unter Ausschaltung der Tonalität erstellte. Die Symphonie op. 21 ist das erste Orchesterwerk Weberns auf dieser Basis. Sie wurde 1928 geschrieben. Schlagartig wurde mit diesem Werk eine neue und völlig fremde Klangwelt erschlossen, die scheinbar nichts mehr zu tun hatte mit den expressiven Verdichtungen der vorangegangenen Orchesterwerke. Nackte Tonlinien, meist nur zwei oder drei Töne von einem Instrument gespielt, punktuelle Ereignisse, durchsetzt von Pausen, kennzeichnen die Partitur, die den Anschein erweckt, als sei ein feines Netzwerk über die Notensysteme gespannt. Die Symphonie ist zweisätzig und erinnert kaum an die im Titel angesprochene Gattung. Tradierte Formprinzipien, etwa der Sonatensatz, werden so verschlüsselt in den ersten Satz eingebracht, dass sie beim Hören kaum wahrnehmbar sind, sondern nur noch als gleichsam historisches Gedächtnis in der Anlage fortwirken. Zu vernehmen ist im ersten Satz eine Zweiteiligkeit mit jeweils wiederholten Abschnitten. Die Teile entsprechen sich durch Analogien der Reihenanordnung, vergleichbar mit Exposition und Reprise. Unterschiedliche Tonspiegelverfahren, die den ganzen Satz in der Vertikalen genau festlegen, sorgen jedoch dafür, dass im zweiten Teil die Töne in wesentlich extremere Lagen rücken. So wird der Eindruck erweckt, als löse sich die Musik selbst auf. Dies aber erscheint nicht als willkürlicher Akt des Komponisten, sondern gleichsam als Eigengesetzlichkeit des musikalischen Materials, das notwendig zu dieser Form der klanglichen Erscheinung drängt. – Der zweite Satz dürfte leichter zu hören sein; es ist ein Variationssatz über das Reihenthema mit charakterlich klar getrennten Variationsabschnitten. Die Variationsform ist das dem Zwölftonkomponieren gemäßeste musikalische Verfahren. Webern reflektiert in diesem Satz nicht zuletzt deren geschichtliche Genesis. Die Symphonie leitet die Periode im Schaffen Weberns ein, die die avantgardistische Musik nach dem Zweiten Weltkrieg am nachdrücklichsten beeinflussen wird.
Sechs Jahre später (1934) entstand das Konzert op. 24. Die Besetzung ist kammermusikalisch karg, ein Klavier und acht Soloinstrumente. Wieder meint die Benennung weniger eine musikalische Gattung (wenn auch vom Konzert her die Dreisätzigkeit mit der Folge schnell-langsam-schnell abgeleitet sein dürfte), sondern weit eher die Form konzertierenden Zusammenspielens. Das Konzert zählt zu den abstraktesten und komprimiertesten Weberns. Er teilt die zwölftönige Reihe in vier Dreitonmotive, die in ihrer Gestalt identisch sind (freilich unter der Einbeziehung der Möglichkeiten, das Motiv in der Umkehrung oder im Krebs zu lesen). Alle drei Sätze des Konzerts basieren also auf einem einzigen Dreitonmotiv, das ständig in anderer Rhythmisierung, mit anderer Klangfarbe, mit anderem Gestus aufscheint. Der Gedanke, dass sich Vielfalt aus einem einzigen Kern heraus entwickeln kann, liegt dem Konzert rigoros wie bei kaum einem anderen Werk Weberns zugrunde. Der Reichtum liegt in der Askese, die einhergeht mit absoluter Klarheit der Erscheinung. Und es gelingt Webern durchaus, musikalische Formkonzeptionen, wie etwa die Verarbeitungstechniken des ersten Satzes, den ‚Adagio-Bogen‘ des zweiten oder die Steigerungsanlage des dritten, neu mit Inhalt zu füllen.
1935 arbeitete Webern an der Komposition Das Augenlicht für Chor und Orchester op. 26. Der Text stammt – wie auch für die beiden späteren Kantaten – von Hildegard Jone; Webern hatte das Ehepaar Humplik-Jone 1926 kennengelernt und war mit den beiden bis zu seinem Tode eng befreundet. Trotz genauer Detailkonstruktion der Reihe wird auch hier wieder über das Wort (die Qualität der Texte Jones ist zumindest fragwürdig) versucht, zerfließende Ausdruckskategorien neu zu beleben. Allein schon der romantisierende Ton eines häufig rhythmisch parallel geführten Chorsatzes (dies auch bei vorwaltend hohem Dissonanzgrad) bringt diesen emotionalen Aspekt, von dem sich Webern entgegen dem Bild, das in den fünfziger Jahren von ihm erstellt wurde, nie ganz löste, hörbar ein.
Die beiden Kantaten op. 29 und op. 31 (die letzte vollendete Komposition Weberns) setzen den im Augenlicht angeschlagenen Ton fort. Die erste Kantate entstand in den Jahren 1938/39 und ist für Sopransolo, gemischten Chor und Orchester geschrieben. Weberns Versuche, den Textgehalten ein Äquivalent in der Reihenbehandlung entgegenzusetzen, kommen hier deutlich zum Ausdruck. Musik und Text werden als zwei wesensunabhängige Gebilde betrachtet, die aber über gemeinsame semantische wie formale Strukturen miteinander in Verbindung stehen. Die Kantate hat drei Sätze, zunächst einen Chorsatz, der auf Grund parallel geführter Reihenstränge permanent einen hohen Dissonanzgrad aufweist, dann eine Sopranarie mit fein durchbrochener Orchesterbegleitung (Kleiner Flügel Ahornsamen), schließlich als Kombination ein Chorsatz in polyphoner Ausführung (Tönen die seligen Saiten Apolls), zu dem später der Solosopran hinzutritt. Markant wirkt der erste Choreinsatz, der gleichsam lautmalerisch auf die Worte Zündender Lichtblitz mit einer Dissonanz von vier nebeneinanderliegenden Halbtönen (fis-g-as-a) beginnt. Dieser inhaltlich motivierte Klang setzt zugleich die Anfangstöne von vier Reihensträngen, die dann ‚automatisiert‘ ablaufen. Immer wieder sind in den Vokalwerken Weberns, die mit Zwölftonreihen arbeiten, ähnliche Verknüpfungspunkte zwischen Sprache und Musik festzumachen. Sie wirken als Auslöser für dann selbständig ablaufende Reihenkonstruktionen. Auf diese Weise werden konventionelle Ausdruckskategorien in die zwölftönigen Konstruktionen integriert.
Noch entschiedener ist dieses Moment in der zweiten Kantate (komponiert 1941 bis 1943) ausgeprägt. Sie ist sechsteilig, beginnt mit zwei Bass-Soli mit Orchesterbegleitung, der dritte Satz kombiniert einen Solosopran mit einem dreistimmigen Frauenchor, eine Sopranarie schließt sich an, im fünften Satz stehen sich Sopran und gemischter Chor gegenüber, der Schlusssatz, ein reiner, vom Orchester nur verdoppelter Chorsatz, weist schon vom Schriftbild her auf die Musik der „Niederländer“. Die Auflistung macht deutlich, auf welche Weise Webern in der zweiten Kantate eine große Weite der Darstellungsmöglichkeiten zu erzeugen sucht. Der Kompositionsansatz Weberns scheint sich umzuorientieren, hin auf dichtere Klänge, auf massive Setzung der Klangfarben. Auch die Reihe selbst ist als ganze erfunden und nicht mehr, wie in den voraufgegangenen Werken, in Binnenstrukturen untergliedert. Zugleich wird, besonders im ‚Niederländer-Satz‘ am Schluss, ein geschichtsumfassender Anspruch eingebracht. Die zweite Kantate ist eine der klanglich opulentesten Partituren Weberns – und mit fünfzehn Minuten Dauer auch die umfangreichste.
Zwischen den beiden Kantaten entstanden im Jahre 1940 die Variationen für Orchester op. 30. Es erscheint wesentlich, auf die Differenz von instrumentalem und vokalem Denken bei Webern zu verweisen. Die Variationen sind Weberns reifste Orchesterkomposition. Hier gelingt auf der einen Seite ein großes Maß an autonomer konstruktiver Absicherung, wobei auch die rhythmische Anlage einer der Reihe entsprechenden Struktur unterworfen ist. Auch der Parameter ‚Klangfarbe‘ ist dem Bau der Reihe (Dreiteiligkeit mit diversen symmetrischen Eigenschaften) über Analogien angepasst. Trotz dieser scheinbar übermächtigen strukturellen Implikationen gelingt es Webern, einen durchlebten und – für einen mit der Musik Weberns vertrauten Hörer – außerordentlich warmen Orchesterklang zu erzeugen. Jede der sechs Variationen, und genauso schon das ‚Thema‘ als eigentlich erste Variation, gehorchen einer anderen Idee der Reihenbelichtung. Daraus resultiert die charakterliche Eigenständigkeit jedes musikalischen Abschnitts; jeder erfährt dadurch eine genuin eigene Ausdrucksspezifik. Die Variationen für Orchester zählen zweifelsohne zu den wichtigsten Arbeiten Weberns überhaupt.
Neben diesen Werken sind im Konzertsaal auch manchmal Bearbeitungen Weberns zu hören. Hinzuweisen wäre auf die Fassung der Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 für Streichorchester, die Webern 1930 (das Quartett entstand 1909) erstellte. Die Eingriffe Weberns sind eher peripher, in erster Linie wurden Möglichkeiten der Ausdifferenzierung der Besetzungsdichte ausgenutzt. Die Streichquartettsätze markieren in ihrer hochexpressiv gespannten Anlage den Übergang zwischen tradierten Formvorstellungen zur schattenhaften Kürze der folgenden Werke. Sie wirken wie Konzentrate von Stücken, die im Grunde in imaginäre Großräume ausgreifen.
Auch Werke anderer Komponisten wurden von Webern orchestriert. Heute trifft man hauptsächlich auf die Bearbeitungen von Deutschen Tänzen Schuberts und vor allem von Johann Sebastian Bachs ‚Ricercare a 6 voci‘ aus dem Musikalischen Opfer. Letztere Bearbeitung entstand in den Jahren 1934/35. Sie ist ein beeindruckendes Beispiel dafür, wie sehr Webern das analytisch aufspaltende Kompositionsdenken auf Musik der Vergangenheit bezog. Die thematischen Linien Bachs sind in kleine Partikel von nur wenigen Tönen aufgespalten. Die wechselnden Klangfarben mit pointiert ausgehörten Differenzierungen fordern analytisches Hören, ohne dass dadurch der Eindruck entstünde, der Musik sei ein ungemäßes Verfahren aufgepfropft worden. Die Bach-Bearbeitung ist nicht zuletzt ein Nachweis dafür, wie sensibel, ja schüchtern Webern mit dem Material des Komponisten, mit den Tönen, umgeht.
Reinhard Schulz