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Krzysztof Penderecki

Polymorphia

Penderecki, AUKSO Orchestra, 2011
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Penderecki experimentiert mit den Klangmöglichkeiten von 48 Streichinstrumenten und setzt dazu ungewöhnliche Spieltechniken ein. Heraus kommt ein eindrucksvolles, stellenweise durchaus schaurig klingendes Werk, das schon in Horrorfilmen wie "The Shining" Verwendung gefunden hat.

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Krzysztof Penderecki
Krzysztof Penderecki

geb. Dębica, 23. November 1933

Pendereckis kompositorische Entwicklung seit seinem ersten Auftreten im Westen (1960 in Donaueschingen) spiegelt die ästhetischen Auffassungsänderungen der Avantgarde in voller Deutlichkeit wider. Kaum ein zweiter Komponist hat mit solcher Entschiedenheit den Wandel vom aggressiven zum versöhnendverbindlichen Ton vollzogen. Immer häufiger wandte sich Penderecki nach der Lukas-Passion (1965/66), vor allem ab den siebziger Jahren, geistlichen Stoffen zu. Einher ging eine Verdünnung der Musik, Konzentration auf die melodische Einzellinie; das Unisono löste die Clustertechniken der frühen Werke ab. Penderecki wurde zunehmend vom Abonnementspublikum akzeptiert, wohl nicht zuletzt deshalb, weil er sich in den sich zuspitzenden politischen Verhältnissen in seinem Heimatland Polen eindeutig auf die Seite der opponierenden Kirche stellte. Fraglos darf seine ästhetische Entwicklung hin zur Einfachheit der Strukturen unter Aufgabe schon erarbeiteter Positionen als problematisch angesehen werden.

Das außergewöhnliche kompositorische Talent Pendereckis kündigte sich schlagartig im Jahre 1959 an. Zum Warschauer Wettbewerb hatte er drei Kompositionen eingereicht, nämlich Strophen für Sopran, Sprecher und zehn Instrumente, Emanationen für zwei Streichorchester und Aus den Psalmen Davids für gemischten Chor, Saiteninstrumente und Schlagzeug, die alle Ende der fünfziger Jahre geschrieben worden waren. Penderecki errang mit diesen Arbeiten alle drei zu vergebenden Preise. Die Kompositionen hatten den Beweis erbracht, wie umfassend es Penderecki gelungen war, die in den fünfziger Jahren erarbeiteten avantgardistischen Techniken in die eigene musikalische Sprache zu integrieren. Als Durchbruchswerk im Westen kann das Stück Anaklasis für 42 Streichinstrumente und Schlagzeuggruppen angesehen werden. Es entstand 1959/60 und wurde noch 1960 in Donaueschingen uraufgeführt. Die schockartige Wirkung beruhte vor allem darauf, dass mit relativ simplen Mitteln eine Weite der klangfarblichen Staffelung erreicht wurde, dazu eine ganz konkrete musikalische Kraft, die von vielen seriellen Komponisten vergeblich angepeilt worden war. Der Begriff der Klangflächenkomposition kennzeichnete diese und viele weitere Arbeiten Pendereckis. Zu verstehen ist darunter eine breite Palette differenzierter Clustertechniken. Penderecki hatte hierfür einen Katalog von Spielformen entwickelt: Zeichen für Vierteltonvibrato, für unterschiedliche Arten des Tremolos, für das Spiel zwischen Steg und Saitenhalter, dazu Vierteltonstufen und vieles mehr; die Art der Tonerzeugung, daneben die Breite der Cluster standen im Mittelpunkt. Als Extrempunkte wären der Einzelton und der in Anaklasis breitestmögliche Cluster von 42 nebeneinanderliegenden Tonstufen (Viertel- oder Halbtöne) zu nennen. Die innere Struktur der Cluster wurde durch die Art der Tonerzeugung, aber auch durch parallele Glissando-bewegungen belebt. In den folgenden Werken wurde die Vielfalt der Möglichkeiten auf der Basis dieser Techniken dargestellt und vertieft. In dichter Folge entstehen Dimensionen der Zeit und der Stille (1959/60), in denen ein gemischter Chor, zumeist mit Konsonant-geräuschen, integriert ist, dann Threnos (1960) für 52 Streichinstrumente und Polymorphia (1961) für 48 Streichinstrumente. Mit den Fluorescences (1962) wird die Phase der Klanggeräuschexperimente zu einem ersten Abschluss geführt. Penderecki notierte zu dieser Komposition für großes Orchester: „Das, was mich vor allem an dieser Komposition interessiert hat, ist der Klang – der ‚befreite Klang‘ –, der außerhalb der traditionellen Instrumentalfaktur liegt, ja geradezu außerhalb des Instruments, und der frei ist von den traditionellen Assoziationen zeitlicher Organisation. Die einzelnen Instrumente wie auch die Ausführenden sind für mich lediglich ‚eine totale Quelle des Klangs‘.“ Penderecki führte in diesem Stück am umfassendsten die in den zurückliegenden drei Jahren erarbeiteten Klangtechniken vor. Vielleicht geht mit dieser Steigerung aber auch ein Moment des Ausuferns Hand in Hand, jedenfalls wirkt Threnos (das Werk sollte ursprünglich nur die Benennung 8‘37‘‘, also die Angabe der Zeitdauer, tragen) formal dichter und ausdrucksintensiver – eine Tatsache, die Penderecki bewogen haben mag, dem Klangexperiment die Assoziation des Klagegesangs (dies bedeutet Threnos) zuzuordnen. Für das weitere kompositorische Schaffen jedenfalls nimmt der Aspekt des konkreten musikalischen Ausdrucks eine immer zentralere Rolle ein. Studienartigen Charakter haben in den folgenden Jahren im Wesentlichen nur noch die beiden Kompositionen De natura sonoris Nr. 1 (1966) und Nr. 2 (1970). Mit der Sonata für Violoncello und Orchester (1964) rückt die melodische Einzellinie (wie schon im zwei Jahre vorher entstandenen Stabat Mater für Chor a cappella) stärker in den Mittelpunkt. Allein durch diese für ein Konzertwerk notwendige Disposition tritt ein dramatischer Gestus in die Komposition, eine Auseinandersetzung in gleichsam spielerischem Rahmen, die zwischen der Klangflächen-technik des Orchesters und dem auf Einzellinien beharrenden Soloinstrument stattfinden. Die Zweiteiligkeit des Werkes fängt diese Zwischenstellung ein. Der von Clustern geprägte erste Teil blickt zurück auf das Schaffen der letzten fünf Jahre, der zweite Teil weist in filigraner melodischer Auffächerung voraus.

In diese Zeit fallen auch die Skizzen für eine Komposition, die zweifelsohne als ein Zentralwerk nicht nur Pendereckis, sondern für das musikalische Schaffen der sechziger Jahre überhaupt angesehen werden kann. Es ist die Lukas-Passion (1965/66) für Soli, Sprecher, drei gemischte Chöre, Knabenchor und Orchester, der genaue Titel ist Passio et mors Domine Jesu Christi secundum Lucam. Das achtzigminütige Werk besteht aus 27 Abschnitten, in denen alle bisher erarbeiteten Kompositionsmittel einem ganz direkten Ausdruckswillen unterstellt sind. Darüber hinaus treten Rückgriffe auf tonale und vortonale Sprachmittel in neue Funktion, ebenso das Reihendenken Schönbergs. Absicht war offensichtlich, ein Werk zu schaffen, das gleichsam die ganze abendländische Musikgeschichte zur Darstellung des zeitlosen Leidens Christi heranzieht. Dass die Passionen Bachs als Vorbilder integriert werden (wenngleich Penderecki sich für die lateinische Textversion entscheidet), bleibt nicht verborgen, ‚b-a-c-h‘-Motive bilden Strukturelemente der Reihen. Es gelingt Penderecki, die Vielfalt der Stilmittel nicht nur in das Werk einzubinden, sondern sie darüber hinaus in sinnfällige Beziehungen zu stellen (sei es durch thematische Verknüpfungen oder durch dramatische, am Text ausgerichtete Entgegensetzungen). Die Musik kennt zwischen den gesprochenen Evangelistenworten sowohl ausgedehnte deskriptive Partien, vor allem in den Turbae-Abschnitten, mit hohem Geräuschanteil, als auch ausgesungene Melodielinien in großer Schlichtheit (etwa die Arie Deus meus, Nr. 3, für Bariton, die deutliche Züge der Tonart g-moll trägt). In keinem seiner weiteren Werke – und auch nicht davor – gelang Penderecki eine vergleichbar vielgestaltige und zugleich außerordentlich plastische Musiksprache. Das Dies irae, ein Oratorium zum Gedächtnis der Ermordeten in Auschwitz, schließt 1967 an die Erfahrungen der Lukas-Passion an. Sein Umfang ist mit etwa zwanzig Minuten wesentlich geringer, die emotionale Spannweite ist auf herbere Strukturen hin verdichtet. Die Komposition hat eine dreiteilige Anlage: ‚Lamentatio‘, ‚Apocalypsis‘, ‚Apotheosis‘. Zentralstück auch in Bezug auf Drastik und Differenzierung der Sprachmittel ist der Abschnitt ‚Apocalypsis‘. Mit brutaler Gewalt sind Cluster gegen geflüsterte und geschriene Chorteile gesetzt, alles taucht in einen wilden Strudel klanglicher Härten, aus denen zum Abschluss des zweiten Abschnitts das Heulen von Sirenen hervortönt. Vielleicht mögen diese Techniken betont spektakulär wirken, doch gewiss sind sie in ihrer unnachgiebigen Ausdrucksintensität gerade im Dies irae besonders stimmig.

Einige kleiner dimensionierte Instrumentalwerke schließen sich an – nicht zuletzt wohl, weil die Intensität des Dies irae kaum mehr fortzuentwickeln war. Es sind dies ein hochvirtuoses Concerto für Violino grande und Orchester (das Soloinstrument ist fünfseitig und vereint den Umfang von Bratsche und Geige), das fünf Jahre später (1971/72) zu einem Cellokonzert umgearbeitet wurde, dann ein effektreiches Capriccio für Violine und Orchester (1967) und schließlich die Pittsburgh Ouvertüre aus dem gleichen Jahr, die die Klangexperimente der früheren Kompositionen nun für ein Blasorchester mit reichem Schlagzeugpart weiterführt.
Als nächstes großes Chororchesterwerk entsteht zwischen den Jahren 1969 und 1971 Utrenja, aufgeteilt in Grablegung Christi und Auferstehung Christi. Inhaltlich ist also direkt an die Lukas-Passion angeschlossen. Die Klangwelt orientiert sich an orthodoxen Karsamstags- und Osterriten, wie sie in südrussischen Klöstern beheimatet sind. In der Grablegung dominieren extrem dunkle Klangfarben, so auch in der Besetzung der solistischen Gesangsstimmen, die durch einen Basso profundo verstärkt ist. Im Teil Auferstehung tritt ein Knabenchor hinzu, insgesamt lichtet sich der Orchesterklang. Der Eindruck einer slawischen Kirchenkomposition bleibt freilich unvermindert bestehen. Und unüberhörbar deutet sich in Utrenja eine verstärkte Tendenz hin zu Klangqualitäten des Einzeltons an, dessen Expressivität an Stelle der früheren Geräuschexperimente tritt. Diese Entwicklung setzt sich in Kosmogonia für Soli, gemischten Chor und Orchester (1970) und noch entschiedener im Magnificat für Bass-Solo, sieben Männerstimmen, zwei gemischte Chöre, Knabenchor und Orchester (1973/74) fort. Alte kontrapunktische Techniken (mit Fuge und Passacaglia) gewinnen entscheidende Bedeutung.

In die Jahre 1972/73 fällt die Komposition der ersten Symphonie, die als Zusammenfassung bisheriger Orchestererfahrungen gedacht ist. Die vier Teile sind mit ‚Arche 1‘ – ‚Dynamis 1‘ – ‚Dynamis 2‘ – ‚Arche 2‘ bezeichnet, die gleichsam die Sonatenform wiedergeben. Noch einmal ist das Augenmerk auf reine und absolute Klangkomposition gerichtet, in der freilich Dur-Moll-Assoziationen gleichwertig integriert sind.
Als nächstes großes Orchesterwerk entstand 1976/77 (nach dem sensibel ausgehörten kurzen Orchesterstück Als Jakob erwachte aus dem Jahre 1974) das Konzert für Violine und Orchester. Trotz vermehrter Anzeichen in den zurückliegenden Werken überrascht der melodiesüchtige Ton dieser Komposition. Aufgegeben sind die aggressiven Material-experimente zugunsten expressiv durchlebter Einzellinien, deutlich spürbar sind die Bezüge zur spätromantischen Violinliteratur, zu elegischer Sonorität, zu ausschwingenden Gesangsgesten. Der Charakter der Trauer liegt über dem Werk, eine Trauer, die jegliche effekthafte Außenseite ausspart. So wäre die Reduktion der Sprachmittel auf durchlebte chromatische Linien als Moment resignativen Rückfalls in Klagemotive zu deuten. Mit dem vierzigminütigen einsätzigen Violinkonzert kündigt sich endgültig eine neue Schaffensperiode Pendereckis an.

Die zweite Symphonie (1979/80) mit dem Untertitel Weihnachtssymphonie lässt den unbedingten Ausdruckswillen vielleicht noch stärker hervortreten. Mit der zitierten Melodie von Stille Nacht weist sie die Kluft zwischen einer hörbar lastenden, depressiven Grundstimmung und der Möglichkeit friedlichen Zusammenlebens auf. Dass diese exzessiv mit den Mitteln der spätromantischen Musiksprache und selbst unter der Gefahr wehleidiger Klischees dargestellt wird, beirrt Penderecki wenig; er vertraut auf eine direkt ansprechende musikalische Kraft, auf eine Sprache, die in breitem Umfang verstehbar ist. Avantgardegebaren wird ihm immer fremder. Die Reduktion der musikalischen Sprachmittel beschneidet denn auch keineswegs die Inspiration. Ursprünglich war ein fünf- oder sechssätziges Werk geplant: Doch die Fülle der Eindrücke ließ allein den ersten Satz auf etwa fünfunddreißig Minuten anwachsen. In ihm aber laufen alle symphonischen Charaktere zusammen. So blieb die zweite Symphonie, wie schon das Violinkonzert, einsätzig.

Mit dem Te Deum (1979/80) und vor allem mit dem Polnischen Requiem (1980 bis 1984) schließen sich zwei große oratorische Kompositionen an, die die konzentrierende Vereinfachung der Sprache weiter vorantreiben. Die politischen Entwicklungen in Polen (Verhängung des Kriegsrechts) prägen den Charakter beider Werke. Sie streben eine Gemeindebildung im kirchlichen Geiste an: Choralelemente wahren ihre ursprüngliche Funktion des Versammelns. Zitate in polnischer Sprache verweisen in beiden Werken auf die Zeitbezogenheit (so im Te Deum: „Gib unserem Land, Herr, die Freiheit zurück“). Gegenüber dem introvertierten Te Deum ist das vierzehnteilige Requiem wesentlich vielgestaltiger, auch durch den Einbezug zweier unabhängig vom Requiem komponierter Sätze (Lacrymosa und Agnus Dei) wird ein übergreifender Stilkontrast gesucht. Dies steht für einen allumfassenden Anspruch des großangelegten Werkes, das durch chromatische Abwärtslinien quasi leitmotivisch zusammengehalten wird. Der manisch beschwörende Zug der Lukas-Passion ist freilich einer ergebeneren Haltung gewichen. Ende der achtziger Jahre wandte sich Penderecki in verstärktem Maße dem symphonischen Schaffen zu. Die glaubensmäßige Bindung an klerikale Stoffe lockerte sich. So entstanden (neben der komischen Oper Ubu Rex, 1990/91) zum Revolutionsjubiläum 1989 die vierte Symphonie, dann 1991/92 zum 50. Jahrestag der Befreiung Koreas die fünfte Symphonie, und schließlich wurde 1995 die schon 1988 begonnene dritte Symphonie fertiggestellt. Dazwischen entstanden noch eine Sinfonietta für Streichorchester als Umarbeitung eines 1990/91 geschriebenen Streichtrios und ein relativ umfangreiches, vielgliedrig durchstrukturiertes Konzert für Flöte und Kammerorchester (1992).

Besonders interessant ist die Entwicklung des Symphonikers Penderecki. Hierin eine genuin eigenständige Sprache zu finden, die gleichwohl in Korrespondenz zur großen symphonischen Tradition steht, betrachtete Penderecki in den neunziger Jahren als eine seiner wesentlichsten Aufgaben. Die vierte Symphonie knüpft hierbei noch an die Einsätzigkeit der vorangegangenen an. Sie ist ein breit ausgedehnter Adagiosatz und vermerkt hiermit den Bedeutungszuwachs, den gerade diese Tempocharakteristik in der symphonischen Tradition des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts erfuhr. Die Chromatik abwärts, die in vielen Arbeiten Pendereckis vor allem der siebziger und achtziger Jahre einen wesentlichen Stellenwert hatte, ist auch hier permanent zugegen, ja, sie verselbständigt sich zu einer fast allgegenwärtigen Bewegungsrichtung. Der mit ihr gemeinte Trauergestus (und aus diesem Blickwinkel sieht Penderecki offenbar die Französische Revolution) durchdringt alles Geschehen, wobei dem Aspekt des Farb- und Lichtwechsels eine entscheidende kompositorische Funktion zukommt. So lagert unter der alles mildernden Trauer die ganze Welt mit Aufhellungen, freundlichen Scherzando-Aspekten, Erregungen, Ausbrüchen und verzweifelten Zusammenbrüchen. Die Musik will durch das Dasein mit all seinen Facetten führen, der Adagio-Charakter aber bestimmt den Blickwinkel. Die vierte Symphonie wurde 1992 mit dem hochdotierten ‚Grawemeyer Award‘ ausgezeichnet.

Die fünfte Symphonie ist ebenfalls als geschlossenes Ganzes komponiert, allerdings verraten die auf starke Kontrastwirkung zielenden Abschnitte eine Beeinflussung durch tradierte Satzcharaktere. Genauer aber wäre es, von einem umfassenden Durchführungs-prinzip in dieser Symphonie zu sprechen. Das geht schon daraus hervor, dass in den ersten zwölf Takten bausteinartig drei thematische Grundkonstellationen benannt werden, die im Verlauf des Werks ganz unterschiedliche Funktionen erfüllen. Zunächst erklingt in den Bratschen, untermalt vom Tamtam, der Ton f, der sich in der Symphonie als zentraler Bezugston herausstellt. Er ist nicht tonales Zentrum, wird keineswegs in solchem Sinne behandelt, aber er markiert den Tonhöheneindruck, der als Haltepunkt zu empfinden ist. Danach erklingt in den elffach geteilten Violinen eine chromatische Linie abwärts (h bis cis), wobei aber nur ein Part die ganze Linie ausführt. Die anderen enden systematisch Schritt um Schritt einen Ton früher mit einer Haltenote. So wird zugleich zur Linie abwärts, die in erster Linie als Tonraumverschiebung, kaum mehr als Relikt der Seufzerfiguren der ‚romantischen Periode‘ Pendereckis zu hören sind, ein elftöniger Clusterklang aufgebaut. Danach folgt in den Celli und Bässen ein klar konturiertes fünftöniges Motiv (oder auch Thema) abwechselnd mit großen Sextsprüngen aufwärts und großen Septen abwärts (fis-es-e-cis-d). Diese drei Ausgangspositionen markieren drei musikalische Grunderfahrungen: Bezugspunkt, Raumbewegung und strukturierte Gestalt. Aus ihnen baut Penderecki die symphonische Großform, deren Verlauf freilich von einer weiteren Idee bestimmt ist. Die Musik steuert auf eine Passacaglia zu, deren Bass von einer koreanischen Melodie, die während der Besetzung Koreas nur im Untergrund gesungen werden konnte, gebildet wird. Hier erschließt sich der Sinn des gesamten Baus. Die nur aus den drei Tönen f, b und c bestehende Melodie steht für die Befreiung Koreas (die Uraufführung der Symphonie fand denn auch am 14. August 1992 in Seoul statt). Gleichzeitig repräsentieren die drei Töne eine vierte, asiatisch geprägte musikalische Grundkonstellation, die des Ineinander von Struktur, Bewegung und Ruhe. Die ersten Gestalten finden also hierin ihre Aufhebung, wohl sind sie im Hinblick auf das koreanische Thema konzipiert worden. Gemeinsam führen sie das Volksliedthema zur Apotheose. Die formale Anlage der fünften Symphonie ist dieser inhaltlichen Prägung bis hin zur Erfindung der Ausgangsgestalten unterworfen.

Die dritte Symphonie schließlich sucht in ihrer Fünfsätzigkeit deutliche Bezüge zur spätromantischen Orchestertradition. Deutlich wird auf Sonatensatz-, Adagio-, Scherzo- und Finalcharakteristik abgehoben. Als vierter Satz ist eine Passacaglia über einem streng finsteren Rhythmusmodell, das sich nach und nach immer bedrohlicher nach vorn schiebt, eingeschoben. Zur Debatte steht vor allem in den anderen Sätzen, wie intensiv man sich heute tradierter Charaktermodelle zu bedienen vermag. Pendereckis sichere Hand leistet allen Grundtopoi vom Adagio-Unisono über bleiernen Stillstand, Choralanklang bis zur Fanfarenemphase auf stupende Weise Genüge, dennoch scheinen Zonen des Überfüllten unverkennbar. Die ganze Symphonie ist vom Durchbruchsprinzip als tragendem Verfahren durchdrungen. Die inhaltliche Stringenz aber bleibt weithin nebulös. Das ‚Wagnis Tradition‘ hat bei Penderecki noch keine endgültige Lösung erfahren.

Reinhard Schulz

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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