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Gustav Mahler

Symphonie Nr. 8 Es-Dur, "Symphonie der Tausend"

Järvi, hr-Sinfonieorchester, EuropaChorAkademie, 2013
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Gustav Mahlers Mammutwerk gelingt in der Alten Oper erhebend. Paavo Järvi sichert allerdings die musikalische Bodenhaftung, sodass die Aufmerksamkeit trotz ausschweifender Kamerafahrten stets gefesselt an Händen der Musiker und Lippen der Sänger bleibt.

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  • I. Hymnus: Veni creator spiritus
  • II. Schlussszene aus "Faust"

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t1 Konzertführer
Gustav Mahler
Symphonie Nr. 8

Die achte Symphonie ist Mahlers erklärtes Hauptwerk. Alle seine anderen Symphonien seien nur Präludien zu dieser. Denn in den anderen, sagt Mahler, „ist noch subjektive Tragik“, hier dagegen beginnt „das Universum zu tönen und zu klingen... Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.“
Heute erscheint uns dieses Hauptwerk als das fernste Werk Mahlers, als dasjenige, dem der größte historische „Erdenrest“ anhaftet. Was Mahler im Sommer 1906 bei der Komposition (die nach eigenem Zeugnis wie unter höherem inspirierten Diktat vonstattenging) und dem Publikum der Münchner Uraufführung von 1910 zum unmittelbar bezwingenden Erlebnis wurde, das zerfällt heute weithin in vernutzte spätromantische Ausdrucksmittel, die damals schon zu ziehen waren wie Register. Die suggestive Oberfläche der Musik ist stellenweise trotz des Massenklangs fadenscheinig geworden; man hört Mahlers Willensanstrengung, statt ‚jenseitiger‘ Objektivität oft nur mehr Überredungskunst.

So bei der Verwendung des vollen Orgelwerkes, wo immer hochamtliche Weihe angezeigt schien. Durch den Chorsatz besonders im ersten Teil, auch durch die Orchesterbehandlung, tönt immer wieder die zweifelhafte Tradition der angestrengten ‚heiligen Tonkunst‘ des 19. Jahrhunderts durch: – von der Missa Solemnis bis zu Bruckner. Die vielfältigen Fugati in Chor- und Solostimmen, von je her mit der Aura strengen Kirchenstils umgeben, tun ein Übriges, um dem Eröffnungssatz den Hochamtston zu verleihen (tatsächlich nannte Mahler die Achte seine „Messe“).
Im zweiten Teil sind es, neben einigen unmotivierten archaisierenden Bläserchorälen, vor allem die süßlichen Stellen von ‚entmaterialisierter‘ Musik, die für das heutige Ohr eher gewöhnlich klingen: das sattsam bekannte Register ‚Engelsmusik‘ mit üppigem Harfenrauschen, Flötentönen, Violingewoge und jenen notorischen Wagnerischen Schwellern, die sich regelmäßig im piano subito in einen Trugschluss auflösen, um erneut einzusetzen... (Dagegen wirkt die kindlich-scherzhafte Himmelsmusik der Seligen Knaben und des Büßerinnenterzetts, die auf die Wunderhorn-Sphäre der dritten und vierten Symphonie zurückgeht, unverbraucht; auch deckt sie den latenten Humor der bewusst naiv gehaltenen Anachoretenszene sehr sinnfällig auf.) Das Aufgreifen standardisierten Materials ist zwar für Mahler insgesamt charakteristisch, nur, dass hier die parodistische oder tragische ‚Gebrochenheit‘ fehlt; alle genannten Mittel sind ernst gemeint, als Non plus ultra von jenseitiger Musik. Doch gerade dieser Wille zur metaphysischen Erlesenheit entgeht dem Eklektizismus am wenigsten.

Eklektizistisch und Autorität heischend ist auch die Zusammenstellung des Pfingsthymnus ‚Veni creator spiritus‘ und der Schlussszene des Faust, doch hier hatte Mahler eine glückliche Hand. Denn der Goethe-Text ist ja in sich bereits ein Synkretismus von Heidnischem und Christlichem, die Figuren des katholischen Volksglaubens werden unterwandert von einer neuplatonischen Kosmosvorstellung, die ‚Mater Gloriosa‘ ist insgeheim zum griechischen Liebesdämon umgedeutet (doch konnte Goethe sich bei dieser ‚Unterwanderung‘ auf eine gut katholische und bis zu den Kirchenvätern zurückreichende Tradition stützen). Mahler seinerseits weiß seine Vertonungen durch vielfältige Verweise zum symphonischen Ganzen zu verbinden: das ‚Accende lumen‘-Thema, in der Durchführung des ersten Satzes als ‚Durchbruch‘ exponiert, geht in den zweiten Teil ein als allgegenwärtiger Baustoff und Erinnerungsmotiv und weist so die übereinkommende Lichtmetaphorik in beiden Texten nach. Aber es kehren auch ganze Satzteile fast wörtlich wieder – am deutlichsten bei der Stelle Uns bleibt ein Erdenrest zu tragen peinlich, der das ‚lnfirma nostri corporis‘ aus dem Pfingsthymnus musikalisch einkopiert ist.

Mahler schaltet mit den Texten im Übrigen auf seine gewohnte herrische Weise. In beiden streicht er Unbrauchbares, und den Hymnus stellt er nach den Bedürfnissen der musikalischen Form um. Es handelt sich hier um eine – bei aller Breite sehr fassliche und bezwingende – Sonatenform: deren erster Teil exponiert den Themengegensatz lapidar; nach dem von den Solisten beherrschten, gehaltenen Seitensatz kehrt das ‚Veni‘-Thema wieder, und ein kurzes Zwischenspiel leitet den Nachsatz ein (‚lnfirma nostri corporis‘), der zugleich auch Durchführungsbeginn ist. Mit dem ,Accende Lumen‘ schwingt die Durchführung sich zu einem beispiellosen Triumphzug auf – ein riesiger Spannungsbogen, der ungebrochen bis in die Wiederaufnahme des ‚Veni‘ reicht. Nur die Coda (‚Gloria Patri‘) überbietet die Durchführung noch an Emphase. – Das alles ist, wie gesagt, bezwingend. Nur ist das herrscherliche ‚Veni‘-Thema ein Missgriff. Es setzt zwar die Versstruktur meisterlich um, verkehrt aber die darin ausgesprochene Bitte zum Triumph: Der Geist, der doch erst kommen soll, ist bereits da, die Chormassen posaunen es aus. So ist auch die Höhe des Geistes längst im Sturm gewonnen, wenn der zweite Teil sich zur mählichen Erhebung noch einmal anschickt. Und die Wiederkehr des ‚Veni‘-Themas in seinem gestuften Verlauf (den man sich nach Rudolf Stephan als simultane Entwicklung verschiedener Stränge auf das ‚Eine Ziel‘ hin vorzustellen hat) behalten etwas Indezentes, Hereinplatzendes. Vollends aber seine Apotheose am Ende des Chorus Mysticus mit schwerem Blech und Paukengedröhn will in seiner groben Stofflichkeit nicht in die ätherische Geistessphäre hineinpassen. „Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan“ – aber was da inszeniert wird, ist der Sieg des Ewig-Männlichen...

Ein kleines Detail aus der Entstehungsgeschichte sollte der Hörer von heute, den der Andrang dieser Musik wegzuschwemmen droht, nicht übersehen. Alma Mahler plaudert es naiv aus, während sie den wundersamen lnspirationsprozess der Werkentstehung erzählt. Der Einfall zum ersten Satz habe Mahler „überfallen“, er schrieb den ganzen Anfangschor mit halbvergessenem Text aus dem Gedächtnis nieder. Da sich aber Text und Musik nicht recht ineinanderfügen wollten, geriet Mahler in „rasende Aufregung, depeschierte nach Wien und ließ sich den ganzen alten lateinischen Hymnus telegraphieren...“
Michael Querbach

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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