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Béla Bartók

Tanz-Suite Sz. 77

Valčuha, hr-Sinfonieorchester, 2014
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Bartóks Intention war es, durch die unterschiedlichen Klangfarben die "Verbrüderung der Völker" zu zeigen. Dirigent Valčuha legt genau auf diese farbenfrohen Unterschiede großen Wert. 

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  • I. Moderato
  • II. Allegro molto
  • III. Allegro vivace
  • IV. Molto tranquillo
  • V. Comodo
  • VI. Finale. Allegro
t1 Konzertführer
Béla Bartók
Tanzsuite (1923)

Die Tanzsuite komponierte Bartók im Sommer 1923 als Auftragsarbeit des Budapester Magistrats zum 50. Jahrestag der Vereinigung von Buda und Pest zur neuen Hauptstadt Ungarns. Neben Bartók erhielten auch Zoltán Kodály und Ernö von Dohnányi gleichlautende Aufträge, eine Ehre, mit der alle drei nicht gerechnet hatten: „Pikanterie dieser Geschichte ist“, schreibt Bartók an seinen Verleger, „dass das jetzige ultra-christlich-nazionale Stadt-Magistrat jene 3 ungarischen Komponisten wählte, die während der bolschevistischen Regierung das Musik-Direktorium gebildet haben.“ Während Kodály den Psalmus hungaricus beisteuerte, das grandioseste Chorwerk der ungarischen Musik überhaupt, um die verlogene Moral der neuen Herren mit den eindringlichen Worten des Psalmendichters Sándor Vég aus dem 16. Jahrhundert anzuprangern, begegnete Bartók dem ultra-rechten Chauvinismus der neuen politischen Führung mit einer Musik, die vehement die „Verbrüderung der Völker“ – so Bartóks eigene Worte – proklamierte, indem sie die enge Verwandtschaft der südosteuropäischen und vorderasiatischen Volksmusik-Idiome demonstrativ herausstellte. Bartók unternimmt da, in fünf Tänzen und einem Finale, die durch ein mehrfach wiederkehrendes besinnliches Ritornell zusammengehalten werden, eine musikalische Reise durch die Gegenden seiner Forschungs- und Sammlertätigkeit, ohne auch nur ein einziges originales Volksmusik-Zitat zu verwenden. Zum ‚Charakter‘ der einzelnen Sätze schreibt Bartók im Jahre 1931: „No. 1 hat teilweise, No. 4 gänzlich orientalischen Charakter, Ritornell und No. 2 ist ungarischen Charakters, in No. 3 wechseln ungarische, rumänische, sogar arabische Einflüsse; von No. 5 ist das Thema derart primitiv, dass man bloß von einer primitivbäuerlichen Art sprechen kann, und auf die Klassifizierung nach Nationalität verzichten muss.“

Neben diesen dem archaischen Stil der ursprünglichen Bauernmusik nachempfundenen Charakteren taucht im lyrischen Ritornell zum ersten Mal seit langer Zeit eine ‚verbunkos‘-artige Melodie auf, die ihre Quellen ja eher in der volkstümlichen Kunstmusik hat, die Bartók ja zunächst bekämpfte, um an die tieferen Schichten der eigentlichen Bauernmusik heranzukommen. Der ‚verbunkos‘ ist hier aber, so Bartók-Forscher Jozsef Ujfalussy, „mit eindeutig positiver, sympathischer Auslegung zitiert“. Dies kennzeichnet zum einen die zunehmende Offenheit und Universalität, die pantheistische Toleranz von Bartóks reifer Musiksprache, zum anderen aber seine „Rückkehr zu einer geschlosseneren, festeren tonalen Struktur“ (J. Ujfalussy). „Eine atonale Volksmusik ist meiner Ansicht nach ganz unvorstellbar“, schreibt Bartók einige Jahre später. „Da unsere schöpferische Arbeit auf einer tonalen Basis ruht, haben natürlicherweise auch unsere Werke einen ausgesprochen tonalen Charakter.“ In der Tanzsuite vollzieht Bartók die ersten Schritte seiner späteren Abwendung vom ästhetischen Rigorismus Arnold Schönbergs und seiner Schule.
Attila Csampai

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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