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Paul Dukas

Der Zauberlehrling

Tausk, 2018
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Dukas' Symphonische Dichtung nimmt das Erzählerische so wörtlich, dass sie sich eigentlich schon nach dem Film sehnt, den die Brüder Lumière zur gleichen Zeit am gleichen Ort erfanden. Das Orchester darf sich austoben.

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  • Der Zauberlehrling
t1 Konzertführer
Paul Dukas, Erik Satie, Jacques Ibert
PauI Dukas, Erik Satie, Jacques Ibert

PauI Dukas
(1865 – 1935)
Erik Satie
(1866 – 1925)
Jacques Ibert
(1890 – 1962)

Eine entschieden aus dem Kleinmeisterkreis herausragende Gestalt ist Paul Dukas (1865 – 1935). Er war ein äußerst selbstkritischer Musiker – noch in reifen Jahren vernichtete er eine Reihe bereits fertiggestellter Werke, darunter eine zweite Symphonie und eine symphonische Dichtung. Die wenigen von ihm erhaltenen Stücke sind von einer nahezu beispiellosen Perfektion. Stilistisch geht Dukas ganz eigene Wege. Einflüsse von Franck, Liszt und Wagner sind zwar unverkennbar, aber die melodische Originalität sowie ein geheimer klassizistischer Unterstrom geben seiner Tonsprache ein unverwechselbar individuelles Gepräge.
Neben der Maeterlinck-Oper Ariane et Barbe-Bleu sind die Klaviersonate es-moll und die erste Symphonie C-dur (1897) die ausgedehntesten Werke von Dukas. Die Symphonie knüpft auch formal an Francks Symphonie d-moll an – die beiden Binnensätze sind zu einem Satz zusammengezogen, der Elemente des Adagios mit Scherzo-Charakteren verschränkt. Die Hauptthemen der Ecksätze gemahnen in ihrem impetuosen Zuschnitt an Liszt. Diesem zumindest ebenbürtig ist auch der Reichtum an kontrapunktischer Arbeit, während die Harmonik – Bevorzugung des übermäßigen Dreiklangs, Ganztonskalen – über Liszt (wenn man von dessen spätesten Klavierwerken absieht) hinausgeht. Die Symphonie von Dukas ist nach der Franck‘schen die gewichtigste französische Symphonie des späten 19. Jahrhunderts. Ein noch größerer Geniestreich war das ebenfalls 1897 an die Öffentlichkeit gebrachte Orchesterscherzo L’apprenti sorcier nach Goethes Zauberlehrling. Die Atmosphäre der Zauberwerkstatt wird imaginiert durch die langsamen Eingangspassagen mit ihren ‚magisch‘ verketteten übermäßigen Dreiklängen, die der Partitur ein impressionistisches Flair geben, wenngleich die Instrumentation stets konturenscharf, gleichsam ‚gestochen‘ erscheint. Auf den Befehl des Zauberlehrlings setzt sich der Besen in Bewegung, um mit einem Eimer Wasser zu schöpfen – das Fagott stimmt eine leicht grotesk getönte, hüpfende Melodie an. Sie wächst sich, in immer neuen Verwandlungen, Steigerungen und Abspaltungen, zu einem Furioso des entfesselten Orchesterkontrapunkts aus, geht es doch darum zu schildern, wie der Lehrling, der die Zauberformel vergessen hat, dem immer wilderen Treiben des Besens vergeblich Einhalt zu gebieten versucht, wobei es nur zu noch größeren Turbulenzen kommt. Endlich, auf dem Höhepunkt des orkanhaften Spuks, kommt der Hexer zurück und setzt dem wüsten Treiben mit einer autoritativen Gebärde ein Ende. Die ‚Musikalität‘ der Goethe-Ballade wird von Dukas so prägnant umgesetzt, dass ein Stück entsteht, das ebenso tonmalerisch präzis wie genuin aus dem musikalischen Material heraus entwickelt anmutet, was auch daher kommt, dass Dukas mit ganz wenigen, unendlich phantasievoll variierten und ‚durchgeführten‘ motivischen Bausteinen auskommt. Aus einem kleinen Kern einen großen Zusammenhang zu bauen (man darf nicht nur die nicht sehr beträchtliche zeitliche Ausdehnung des Scherzos beachten, sondern muss sich vor allem die ‚Vertikale‘, die Vielfalt des gleichzeitig Erklingenden, vergegenwärtigen), in dieser Kunst übertraf Dukas hier noch seinen Lehrmeister Liszt und erreichte Komplexitätsgrade wie Beethoven oder der Wagner des Meistersinger-Vorspiels und des ersten Siegfried-Aktes. Der komische Elan und der handliche Schwung machten den Dukas’schen Zauberlehrling zu einem der beliebtesten Virtuosenstücke der Orchesterliteratur; auch Walt Disney ‚verewigte‘ ihn in naturalistischer Zeichentrick-Interpretation in seiner filmischen Anthologie musikalischer Klassiker (Fantasia).
Die im Jahre 1912 für die russische Tänzerin Trouhanova komponierte choreographische Dichtung La Péri führt stilistisch wieder in eine andere Richtung. Das orientalische Kolorit des Sujets macht sich bis in die feinsten Verästelungen der Melodiebildung und im rhythmischen Impakt bemerkbar. Die Musik folgt der Legende vom König Iskander, der sich, als er sein Ende nahen fühlt, zum Ormuzd-Tempel ans Ende der Welt begibt, um die Blume der Unsterblichkeit zu finden. Er nimmt sie der auf den Stufen des Tempels schlafenden Péri aus der Hand (man kennt diese mythologische Frauengestalt vielleicht aus Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri). Die erwachende Péri führt, um die Blume wiederzuerlangen, vor dem König einen ekstatischen Tanz auf. Iskander verzichtet, bezaubert von diesem Tanz, auf die Blume und stirbt. Im Zentrum der Partitur steht der rauschhafte Tanz des Mädchens, der in immer glühenderen Orchesterfarben imaginiert wird; der tragische Schluss wird nur knapp angedeutet im verlöschenden Pianissimo-Klang. Obgleich die Dukas‘sche Orchesterpalette in einem unendlichen Farbenreichtum aufleuchtet, herrscht dank der motivischen Ökonomie auch wieder eine äußerst klare Strukturierung, die der formalen Stringenz des Werkes zugutekommt. Dukas findet hier, auf andere Weise als Debussy und Ravel, bei aller harmonischen Vielfalt und Aufgelöstheit der ‚integralen‘, die Klanggruppen durchmischenden Satzweise, eine ähnlich ‚gebändigte‘ Formgestalt – strukturelle Luzidität jenseits klassizistischer Muster. Ebenfalls häufiger zu hören ist die frühe Ouvertüre zu Corneilles Tragödie Polyeucte (1892), ein fünfteiliges Werk, das die Harmonik und Klangalchemie des späten Wagner zum Ausgangspunkt nimmt und eigenständig umformt.

Erik Satie (1866 – 1925) ist nur ein Jahr jünger als Dukas, aber mit allen Fibern ein Mann der künstlerischen Moderne, ein Zeitgenosse der um eine Generation (oder deren mehrere) Jüngeren. Er fand in seiner Jugend keinen Geschmack am Unterricht des Conservatoire, den er abbrach, um sich lieber mit den mystischen Lehren der Rosenkreuzer zu beschäftigen. Das brachte ihn dazu, die Musik des Mittelalters (insbesondere den gregorianischen Choral) schätzen zu lernen, was auch für sein spätes Komponieren noch von Bedeutung war. Als Vierzigjähriger (1905 – 1908) unterzog er sich noch ernsthaften Kontrapunktexerzitien an der Schola Cantorum bei D'Indy und Roussel. Freilich veränderte sich dadurch seine unkonventionelle musikalische Haltung nicht. Satie ist das lebende Exempel dafür, dass sich auch die Musikgeschichte in Sprüngen entwickelt und von einer evolutionär-kontinuierlichen Prozesshaftigkeit kaum die Rede sein kann. Satie hatte ein Gespür für die Verbrauchtheit des musikalischen Materials in der nach Wagnerischen Periode. Eine weitere Verfeinerung, Ausdifferenzierung oder Ausdrucks- und Aufwandssteigerung dünkten ihn unergiebig; er setzte einen radikalen Neuanfang. Seine Musik kann nicht nur als ‚Zurücknahme‘ der Spätromantik begriffen werden, sondern als Absage an eine jahrhundertelange Entwicklung. Was als provokativer Unernst oder versponnene Kauzigkeit erscheinen mochte, enthielt den Keim zahlreicher Innovationen des 20. Jahrhunderts (vom Dadaismus bis zur Popart). Während spätere Tendenzen oft nur einzelne Linien des im Satie‘schen Werk Angelegten produktiv weiterverfolgten, war Satie selbst immer in vielerlei Richtungen unterwegs, ein gewaltfreier Revolutionär ohne Systematik, der die Ausbeutung der von ihm gemachten Entdeckungen anderen überließ – in vielem John Cage verwandt (der übrigens eine Orchesterbearbeitung des Satie‘schen Kammeroratoriums Socrate herstellte). Die Simplizität der Musik Satie konnte einem geschworenen Wagnerianer in der Tat als infantiler Rückzug vorkommen, wenn nicht als unerhebliche dilettantische Hobby-Komponiererei. Statt verhundertfachter Ausdrucksnuancen schrieb Satie schlichte Viertelnoten, bevorzugte einfache oder archaische Zusammenklänge, schätzte ein ruhiges, gleichmäßiges, unaufgeregtes musikalisches Fließen. Er liebte es zwar, Werke mit witzigen Titeln zu schreiben (Trois morceaux en forme de poire, das heißt Drei Stücke in Birnenform), achtete andererseits aber auch auf Zurückhaltung und propagierte eine „musique d'ameublement“, worunter man sich freilich keine Muzak-Antizipation vorstellen darf, sondern so etwas wie die bestimmte Negation der auf total(itär)e Hörerüberrumpelung insistierenden Wagner-Ästhetik. (Zuzugeben ist, dass der Wagner des Parsifal auch schon zu harmonischen Vereinfachungen tendierte, was freilich durch ein erhöhtes Klangraffinement kompensiert wurde.) Es versteht sich, dass Satie dem spätromantischen Orchesterklang abhold war. Seine musikalischen Gedanken schienen beim Klavier besser aufgehoben, das er, wie der späte Liszt, seines Virtuosennimbus entkleidete und mit großer Nüchternheit handhabte. (Einige Klavierstücke wie Jack in the Box und Cinq grimaces pour le Sange d'une nuit d'été wurden von Darius Milhaud orchestriert.) Die 1892 komponierten Sonneries de la Rose-Croix gefielen Satie in der ursprünglichen Orchestergestalt nicht recht, weshalb er sie für Klavier umsetzte. Seit 1898 lebte Satie in Arcueil bei Paris. Von der Öffentlichkeit als Sonderling kaum beachtet, wurde er für die fortschrittlichen Künstler des ersten Viertels des letzten Jahrhunderts eine Kultfigur. Die 1918 gegründete Komponistengruppe der ‚Six‘ (ihr gehörten Milhaud, Honegger, Auric, Taillefere, Poulenc und Durey an) verehrten ihn als oberste Autorität. Die Ballette Mercure und Relȃche (beide 1924) sind Beispiele einer unverwässerten individuellen Schnoddrigkeit der Tonsprache und einer den Neoklassizismus weit hinter sich lassenden orchestralen Kargheit und Aggressivität.

Nach dem sehr viel bedeutenderen Symphoniker Albert Roussel (1869 – 1937) etablierte sich mit Jacques Ibert (1890 – 1962) neben Francis Poulenc und Jean Français ein Angehöriger einer bewusst traditionalistisch empfindenden, im Neoklassizismus verhafteten Komponistengeneration. Vielen Werken Iberts ist ein giocoser Zug eigen, eine elegante und formal geglättete Unterhaltsamkeit, die sich mitunter der rhythmischen Pikanterien und des harmonischen Pfeffers von Strawinsky versichert, aber alles in allem eine gefälligere Eloquenz anstrebt. Zu Iberts brillantesten Orchesterarbeiten gehört das Orchestertriptychon Escales (1922). Bekannter geworden ist das Scherzo féerique von 1925. Es folgte die symphonische Studie Jeux (1926) – nicht zu verwechseln mit dem gleichnamigen Tanzpoem von Debussy. In seinen letzten Jahren komponierte er noch ein Bacchanale (1956) sowie, im Auftrag des Boston Symphonie Orchestra, seine Bostoniana (mit eingearbeiteten Volksmelodien aus der Pionierzeit), die postum 1963 uraufgeführt wurde.

Hans-Klaus Jungheinrich

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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