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Frangis Ali-Sade

Mugam-Sayagi - Für Streichquartett mit Schlaginstrumenten und Synthesizer (Tonband)

Armida Quartett, 2016
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"Mugam-Sayagi" gleicht einem fernen Sehnsuchtstanz: Klangexplosionen aus dem fernen Aserbaidschan entfacht das Armida Quartett mit ungewöhnlichen Spieltechniken. Tamtam, Triangel und Djembé bringen die exotische Note mit in das Werk, sodass man sich dem intensiven Teppichritt in ferne Klangwelten kaum entziehen kann.

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t1 Konzertführer
Alfred Schnittke, Rodion Konstantinowitsch Schtschedrin, Frangis Ali-Sade, Arvo Pärt, Pēteris Vasks, Awet Terterjan, Galina Iwanowa Ustwolskaja, Sofia Gubaidulina, Edisson Denissow, Vytautas Barkauskas, Giya Kancheli, Walentyn Sylwestrow, Alexander Knaifel, Nikolai Korndorf, Franghiz Ali-Zadeh, Dmitri Smirnow, Onuté Narbutaité, Erkki-Sven Tüür
Komponisten aus den Ländern der ehemaligen Sowjetunion

Awet Terterjan (1929 – 1994) Galina Ustwolskaja (geb. 1919) Edison Denissow (1929 – 1996) Sofia Gubaidulina (geb. 1931) Vytautas Barkauskas (geb. 1931) Rodion Schtschedrin (geb. 1932) Alfred Schnittke (1934 – 1998) Arvo Pärt (geb. 1935) Giya Kantscheli (geb. 1935) Walentin Silwestrow (geb. 1937) Alexander Knaifel (geb. 1943) Petris Vasks (geb. 1946) Nikolai Korndorf (1947 – 2001) Franzig Ali-Zade (geb. 1947) Dimitri Smirnow (geb. 1948) Elena Firsowa (geb. 1950) Vladimir Tarnopolky (geb. 1955) Onuté Narbutaité (geb. 1956) Sven Erkki Tüür (geb. 1959)

Unter den Symphonikern des untergegangenen Sowjetreiches gehörte der armenische Komponist Awet Terterjan (1929 – 1994) zu den bedeutendsten und originellsten. Er hat sein Schaffen stets in den Dienst der Erkenntnis von ‚Sinn‘ und der Suche nach Kongruenz mit der All-Natur gestellt.
Terterjan hatte zunächst Musikfachschulen in seiner Heimatstadt Baku und in Jerewan besucht. Danach studierte er in den fünfziger Jahren Komposition bei Eduard Mirsojan. Später war er dann Lehrer (seit 1983 Professor) am Konservatorium in Jerewan. Sowohl im armenischen als auch im sowjetischen Komponistenverband stand Terterjan auf der Seite jener Kollegen, die mit ihrer Kunst alle Starrheiten zu überwinden trachteten. Neben seinem umfangreichen Schaffen für die Bühne – in dessen Zentrum die Oper Der Feuerring (1967), nach Kleist das Ballett Das Erdbeben (1984) sowie die Oper Monologe Richards III. (1979) stehen – hinterließ Terterjan Vokal- und Kammermusikwerke sowie seine tieflotenden acht Symphonien. Die vielfach einsätzigen Werke sind stets Ausdruck eines symphonischen Denkens, das um ästhetische und moralische, nicht aber so sehr um formale Kategorien kreist; um Fragen nach der Existenz, nach Leben und Tod, nach Gut und Böse. Terterjans Musik entfaltet sich oft sehr langsam, wie aus Stille und Weite kommend. Weniger im Gegeneinander geprägter Themen als vielmehr in den Konstellationen struktureller Energie- und Ereignisfelder liegt das immer wieder anders wirksam werdende, neue Formen generierende Potential. So ist z. B. seine Symphonie Nr. 2 (1972), geschrieben für Männerstimme, gemischten Chor und großes Orchester, ein de facto dreisätziges, in Wahrheit jedoch bipolares, integrales Gebilde. Der erste Satz, ein multidimensionales Geflecht aus Klängen, Farben, Sprachfetzen und Signalen, eine Phantasmagorie unserer komplexen und verwirrenden Welt, bricht wie unvermittelt ab. Übrig bleibt – zweiter Satz – nur der unklar artikulierende, semantisch leere Gesang einer (ausdrücklich nicht geschulten) Stimme. Am dünnen roten Faden dieses einsamen Klagegesanges mit seinen archaisch anmutenden, quasi liturgischen Allusionen wird ein Abgrund aus Verzweiflung durchmessen: das schiere ‚Nichts‘. Dann aber erstrahlen im dritten Satz Hoffnung und Licht, latente Hymnik. Nachdem die Musik ihren lebensbejahenden Zenit überschritten hat, verklingt sie als Echo der Unendlichkeit.
Terterjans Symphonik entfaltet sich immer wieder überraschend aus neuen Klang- und Strukturprämissen heraus. Wesentlich ist, dass nicht nur Einzelstimmen, sondern auch Klangschichten, ja sogar ideell besetzte Stilschichten kontrapunktisch verarbeitet werden. So spielen z. B. in der Symphonie Nr. 3 (1975) nicht temperiert intonierende armenische Volksinstrumente eine eigene, freilich keine vordergründig folkloristische Rolle. Und in der Symphonie Nr. 4 (1979) steht ein vom Cembalo gespieltes Händel-Zitat für „die ewige Idee der Reinheit, der Wahrheit“. Terterjans Musik lotet auf suggestive Weise die Dimensionen von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aus; sie sagt uns etwas „über die Unendlichkeit der Welt“.

„Meine Werke sind zwar nicht religiös im liturgischen Sinne, aber von religiösem Geist erfüllt, und – wie ich es empfinde – sie würden am besten in einem Kirchenraum erklingen, ohne wissenschaftliche Einführungen und Analysen. Im Konzertsaal, also in ‚weltlicher‘ Umgebung, klingen sie anders.“ – Diese Worte stammen von der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja (geb. 1919), einer – dem Wortsinne nach – ‚radikal‘ in metaphysischer Geistigkeit wurzelnden Künstlerin.
In St. Petersburg bzw. Petrograd geboren, studierte sie zunächst an einer Musikfachschule, sodann am Konservatorium ihrer Heimatstadt. Dimitri Schostakowitsch, ihr Lehrer, prophezeite der Kunst seiner introvertierten Schülerin „weltweite Anerkennung“ bei all denen, „die der Wahrhaftigkeit in der Musik entscheidende Bedeutung beimessen“. Nicht Ustwolskaja stehe unter seinem, er vielmehr unter ihrem Einfluss. Scheu bis abweisend und von der sowjetischen Kulturbürokratie weiter in die innere Emigration getrieben, arbeitete Ustwolskaja an ihrer vollkommen eigenständigen, asketisch-herben Musik, „die in keinem Falle Kammermusik“ sei, „auch dann nicht, wenn es sich um eine Solosonate handelt“. Schon frühe Werke, wie das stilistisch noch dem Lehrer Schostakowitsch verpflichtete Konzert für Klavier, Streicher und zwei Pauken (1946), wirken in ihrer religiösen Grundierung wie zerrissen zwischen Verzweiflung und Inbrunst. Mit markant fallender Quinte einsetzend, gibt der Solist ein erstes Thema vor, und kontrastreich-grüblerisch entwickelt sich ein kontrapunktisch dichter, oft extreme Register durchmessender Satz, in dem den Pauken eine schicksalsträchtige Rolle zugewiesen wird. Karg, trotz ihrer Dreisätzigkeit von monolithischer Kraft, ist Ustwolskajas Symphonie Nr. 1 für zwei Knabenstimmen und Orchester (1955). Der gereifte Stil der Künstlerin erscheint auf kaum mehr zu steigernde Weise reduziert und konzentriert. Die Symphonie Nr. 2 Wahre und ewige Seligkeit (1979) und die Symphonie Nr. 3 Jesus errette uns (1983), beide für Solostimme und Orchester, beruhen auf Texten des mittelalterlichen Dichters Herrmann von Reichenau, eines Gebrechens wegen Herrmannus Contractus, d. h. ‚der Lahme‘, genannt; ebenso die Symphonie Nr. 4 Gebet für Mezzosopran, Trompete, Tamtam und Klavier (1985/87). Es handelt sich um Werke einer weltabgewandten, oft genug verzweifelten Religiosität, die sich in jähen Klangkataklysmen und insistierenden Schroffheiten artikuliert. Fanatische Suche nach superlativischem Ausdruck kennzeichnet auch die hart und ungewöhnlich instrumentierte Werkreihe der Compositions: „espressivissimo“, das Nebeneinander von jeweils fünffachem Forte und Piano, mit Handflächen oder Fäusten gehämmerte Clusterkaskaden, ohne metrische Fixierung notierte, rhythmisch asymmetrisch verschränkte Konvulsionen: Composition I Dona nobis pacem für Piccoloflöte, Tuba und Klavier (1970/71); Composition II Dies irae für acht Kontrabässe, Schlagzeug (Holzkubus) und Klavier (1972/73); Composition III Benedictus, qui venit für vier Flöten, vier Fagotte und Klavier (1974/75). Sowohl in ihrer dem Mysterium zugewandten Statik als auch ihrer quasi flagellantischen Obsessionen wegen gleicht die isolationistische Musik der Galina Ustwolskaja magischen Ritualen. Asketisch-gesammelt auch die kurze Symphonie Nr. 5 (1989/90), in der – homophon begleitet – ein Rezitator das ‚Vaterunser‘ spricht.

Zu den bedeutendsten russischen Komponisten der Gegenwart gehört Edison Denissow, geboren 1929 im westsibirischen Tomsk. Schon in jungen Jahren der Musik zugetan (Kompositionen, Gitarren-, Klarinetten- und Klavierspiel), hat er in seiner Heimatstadt zunächst Mathematik studiert. Schließlich aber entdeckte Dimitri Schostakowitsch sein eminentes Talent und riet ihm zu einem Kompositionsstudium in Moskau. Am dortigen Konservatorium lernte er bei Wissarion Schebalin und Nikolai Peiko, privat ließ er sich vom Berg- und Webern-Schüler Philipp Herschkowitsch in der Reihentechnik unterweisen.
Trotz massiver Widerstände wurde Denissow in Russland zu einem hartnäckigen Vorkämpfer der Avantgarde. Er studierte die Werke Strawinskys und Bartóks, entdeckte seine Affinität zur französischen Klangfarbenkunst des Impressionismus und vertiefte sich in die neueste Musik seiner westlichen Kollegen Boulez, Stockhausen, Nono. (Boulez war es übrigens, der 1965 erstmals ein Werk von Denissow im Westen, in Paris, vorgestellt hat: die Kantate Die Sonne der Inkas für Sopran und elf Instrumente.) Sein Interesse galt – und gilt noch immer – der „Schönheit des Gedankens, wie sie von Mathematikern verstanden wird oder wie sie von Bach und Webern verstanden wird“.
Seit 1961 Dozent für Instrumentation in Moskau, entwickelte Denissow einen seriellen, stark auch von visuellen Eindrücken geprägten Stil. „Mir bedeutet die Farbe sehr viel, und ich habe überhaupt das Gefühl, dass ich als Komponist bei den Malern sehr viel mehr gelernt habe als bei vielen Komponisten.“ Für diesen Aspekt seiner Ästhetik mag das Orchesterstück Peinture (1970) prototypisch sein. Feine Liniengespinste verbinden sich da mit opalisierenden Farben, gespielt von Harfe, Celesta, Vibraphon und Klavier. Weit im Hintergrund intonieren Blechbläser düstere Harmonien; ihre Choräle wirken wie herübergeweht aus längst versunkenen Zeiten. Gegen Ende des Stückes dann ein von der Tiefe her sich lichtender zweiundfünfzigstimmiger Kontrapunkt der einzeln spielenden Streicher: „In Licht und Luft zerrinnen mir Lied und Leid“ – um mit Hölderlin zu sprechen. Wichtig in diesem Zusammenhang z. B. auch: Aquarelle (1975) für vierundzwanzig Streicher; Glocken im Nebel für Orchester (1988).
Während der siebziger und achtziger Jahre wird die technische Faktur der Musik Denissows flexibler und durchsichtiger. Und immer wieder geht es um das Neben- und Ineinander von Dunkel und Licht: im realen wie im metaphorischen, religiös-existentiellen Sinne. Wechselnd akzentuiert und nuanciert sind auch die über zwanzig formal und stilistisch so unterschiedlichen Konzerte für Soloinstrumente und Orchester (z. B. für Klavier, 1974; Flöte und Oboe, 1979; Klarinette, 1989; Gitarre, 1991; Flöte, Vibraphon, Cembalo und Streicher, 1993). Auch Opern und Ballette, Musiken für Theater und Film, Kammermusik der verschiedensten Besetzungen gibt es in Denissows reichem Schaffen. Anfang der neunziger Jahre wirkt der mittlerweile in Frankreich lebende Komponist auf Einladung von Pierre Boulez am IRCAM in Paris. Unter den zahlreichen Vokalwerken nehmen das Requiem für Sopran, Tenor, Chor und Orchester (1980) oder auch der zehnteilige Zyklus Morgentraum für Sopran, Chor und Orchester (1993; Uraufführung 1995) zentrale Stellen ein. Gedichte von Rose Ausländer sind hier aufs feinsinnigste vertont; dem achten Satz des lyrischen Werkes liegt eine vollständig im Satz aufgehobene Fuge Johann Sebastian Bachs zugrunde. Nach früheren symphonischen Versuchen (u. a. Symphonie in C für großes Orchester, 1955; Kammersymphonie, 1960) entstand mit der monumentalen viersätzigen Symphonie (1987) während der achtziger Jahre ein Werk, das man getrost zu den symbolistisch tiefsinnigsten und farblich-satztechnisch großartigsten Schöpfungen zählen kann, die je für Orchester geschrieben wurden. Edison Denissow starb 1996 in Paris. Weitere Werke: Kammersinfonie Nr. 2 (1994); Postludium für Orchester in memoriam W. Lutosławski (1994); Konzert für Flöte, Harfe und Orchester (1995); Sinfonie Nr. 2 für großes Orchester (1996).

„Es gibt Komponisten, die ihre Werke sehr bewusst bauen: – ich zähle mich dagegen zu denen, die ihre Werke eher ‚züchten‘. Und darum bildet die gesamte von mir aufgenommene Welt gleichsam die Wurzeln eines Baumes und das daraus gewachsene Werk seine Zweige und Blätter. Man kann sie zwar als neu betrachten, aber es sind eben dennoch Blätter, und unter diesem Gesichtspunkt sind sie immer traditionell, alt.“ Worte der 1931 in Tschistopol (Tatarische Republik) geborenen, heute international berühmten Komponistin Sofia Gubaidulina. Meist rührt die Musik dieser feinsinnigen Künstlerin leise ans Geheimnisvolle, Religiöse, Zauberhafte.
Dreiundzwanzigjährig hatte Gubaidulina ihre Ausbildung (Komposition und Klavier) am Konservatorium in Kasan beendet, um dann in Moskau beim Schostakowitsch-Schüler Nikolai Peiki und bei Wissarion Schebalin weiter zu studieren. Sie begann früh, selbständig zu experimentieren, und hatte es – wie andere auch – lange Zeit nicht leicht in der ehemaligen Sowjetunion: Es kostet Mut und seelische Kraft, um in einem atheistisch-totalitären Staat stets unbeirrbar den eigenen, von Mystik und Menschlichkeit inspirierten Weg zu beschreiten. Die seit 1963 freischaffende Künstlerin – mit anderen Musikern zusammen gründete sie 1975 die Improvisationsgruppe ‚Astreja‘, in der kaukasische, mittelasiatische, seltene russische Klangidiome gepflegt werden – zielt mit ihrer Musik auf überpersönliche Wahrheiten. Christliche Symbolik und Emanationen östlicher Geistigkeit verbinden sich in ihren vielfach avantgardistischen Klanggebärden auf eine Weise, die rationaler Analyse verborgen bleiben muss.
Am Beginn ihrer umfangreichen Werkliste steht der hochemotionale Vokalzyklus Die Phazelie für Sopran und Orchester (1956). Ihm folgten bald eine Symphonie (1958), das Märchenpoem für Orchester (1971) und das wichtige, immer wieder neu komprimierte und weiter vergeistigte Orchesterwerk Stufen (1972/86/92). Im Westen wurde Gubaidulina, die seit 1992 in Deutschland lebt, erstmals bekannt und sogleich als Komponistin ersten Ranges eingestuft, als 1981 ihr Violinkonzert Offertorium (1980/82/86) uraufgeführt wurde. Das filigrane, in immer neuen Wellen zur geistigen Versenkung führende Werk basiert in weiten Teilen auf dem ‚königlichen‘ Thema des ‚Musikalischen Opfers‘ von Johann Sebastian Bach, welcher übrigens neben Schostakowitsch und Webern zu den Säulenheiligen der Künstlerin zählt. Zu Gubaidulinas ganz wichtigen, vielleicht von letzterem beeinflussten Werken gehört die aus zwölf aphoristischen Sätzen bestehende Symphonie Stimmen... Verstummen (1986), in der die Intensität des Hörens auf das Mysterium des erfüllten Augenblicks gebündelt wird. Komplizierte Zahlenproportionen, Mikrointervalle und Klangprozesse wirken gleichsam subkutan als Transsubstantiationen göttlicher Gedanken. In einem ‚Solo per direttore‘ teilt der während einer Passage vollkommen unabhängig agierende Dirigent den mysteriösen Fluss der Zeit. „Das wichtigste Ziel eines Kunstwerks“, so sagte die Komponistin einmal, ist „die Verwandlung der Zeit. Der Mensch hat diese verwandelte andere Zeit – die Zeit des Verweilens der Seele im Geistigen – in sich. Doch kann sie verdrängt werden durch unser alltägliches Zeiterleben, in dem es keine Vergangenheit und keine Zukunft, sondern lediglich das Gleiten auf dem schmalen Grat einer sich unablässig bewegenden Gegenwart gibt.“ Weitere wichtige Werke: Sieben Worte für Violoncello, Bayan und Streicher (1982); Perception für Sopran, Bariton und sieben Instrumente (1981/83/86, nach Francisco Tanzer); Aus dem Stundenbuch für Violoncello, Sprecherin, Männerchor und Orchester (1991, nach Rainer Maria Rilke); Jetzt immer Schnee für Kammerchor und Kammerorchester (1993, nach Gennadi Aigi); Zeitgestalten für Orchester (1994); Violakonzert (1996); Im Schatten des Baumes, Konzert für Koto und Orchester (1998); Johannes-Passion (2000) und Johannes-Ostern (2002) für Soli, Chor und Orchester. Auch die Kammermusik Gubaidulinas birgt viele Kostbarkeiten: etwa das esoterisch-introvertierte Trio Garten von Freuden und Traurigkeiten (1980) für Flöte, Viola und Harfe sowie Sprecher ad libitum. Die Hörer sind eingeladen, in den Weiten eines weltentrückten Gartens zu wandeln, die Düfte erlesener Blüten zu riechen, aber auch scheinbar verwunschene Gefilde, die voller Schatten und Untiefen sind, zu durchstreifen. „Verweile doch...“
Vytautas Barkauskas, geboren 1931 im litauischen Kaunas, gehörte schon früh zu jenen Musikern, die nach prinzipiell neuen Wegen gesucht haben. Vor seiner Ausbildung zum Komponisten am Konservatorium von Vilnius – wo er später selbst als Professor für Komposition lange Jahre lehrte – hatte Barkauskas zunächst Mathematik und Physik studiert. Als er Mitte der sechziger Jahre mit dem Reihendenken sowie den neuen Klangtechniken Pendereckis und der energetisch nutzbaren Aleatorik Lutosławskis bekannt wurde, eröffneten sich seinem strukturorientierten Schaffen neue Möglichkeiten. Auf der Grundlage seiner betont „gegenwartsbezogenen“, stark heimatlich geprägten Emotionalität vermochte er sich den Einflüssen eines Edgard Varèse und eines Iannis Xenakis zu öffnen. So durchdringen sich z. B. in seinem Orchesterwerk Drei Aspekte (1969) litauische Expressionscharakteristika mit mathematisch kalkulierter Klanglichkeit. Einfachstes Formelgut aus Klageliedern und Hirtenmusik durchläuft verschiedene zufallsgesteuerte Metamorphosen. In seinem Konzert für Klavier und neunzehn Solostreicher Toccatino (1978) klingt Material aus Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 2 an, das B-A-C-H-Motiv, sowie ein Zitat aus der Symphonie Nr. 7 von Beethoven. Offenkundig polystilistische Verfahren sind in der eher auf vollendete Stilsynthesen, auf Homogenität und Harmonie reflektierenden Kunst des Vytautas Barkauskas jedoch nicht die Regel. In der einsätzigen Symphonie Nr. 3 (1979) – die „das ewige Streben des Menschen nach einem Ziel, nach der Verwirklichung seiner Ideen“ zum Ausdruck bringt, auch sein „Streben nach Wahrheit“ – wirken allerdings innere Konflikte als vorwärtstreibendes Agens. Denn: „Große Bedeutung hat für mich der Kontrast, weil Licht nicht ohne Schatten und Schatten nicht ohne Licht sein kann.“ Unter den neueren Werken des Komponisten sind besonders wichtig die feingewirkten Symphonien Nr. 4 (1984) und Nr. 5 (1988), das Konzert für Klavier und Orchester (1992), sowie Hier und Jetzt, Musik für Orchester (1998).

Einer der vielseitigsten und virtuosesten russischen Komponisten des 20. Jahrhunderts ist Rodion Schtschedrin, geboren 1932 in Moskau. Als Jugendlicher war er Sänger in einer Chorschule, später studierte er am renommierten Tschaikowski-Konservatorium Klavier und Komposition u. a. bei Juri Schaporin. Lange Jahre wirkte der freischaffende Komponist auf unbürokratische Weise im Komponistenverband der russischen Föderation. Schtschedrins frühere Werke wurzeln stark in der russischen Tradition und Folklore. Seit Mitte der sechziger Jahre setzte er sich vermehrt und offen mit den Techniken der westlichen Avantgarde auseinander. Die unkonventionelle, tendenziell tragisch gestimmte Symphonie Nr. 2 (1965) trägt den Untertitel 25 Präludien für großes Orchester. Hier meint der Begriff ‚Präludium‘ die „Beschreibung eines Zustandes“: Episodenhaft tauchen eigenprofilierte Klang- oder Bewegungszustände auf, überlagern oder durchdringen sich. Alltagsklänge vermitteln sich sozusagen in ‚poetisiert‘ überhöhtem Zustand, z. B., wenn der Vorgang des orchestralen Instrumentestimmens aufs genaueste auskomponiert wird. Sein Konzert für Orchester Nr. 2 (1968) trägt den Titel Glokkenklänge. Die Musik sinnt nach über die Charakteristika eines urrussischen Klangphänomens, das zitathaft oder weiter ausgeführt auch in vielen anderen Werken Schtschedrins eine Rolle spielt. Spontaneität, formale Flexibilität, eine eminente Klangphantasie, die immer wieder zu unkonventionellen neuen Lösungen findet – dies zeichnet die Musik Rodion Schtschedrins aus; auch Ernst und gedankliche Tiefe sowie immer wieder sprühender Humor. Werke für die Bühne stehen ganz zentral im Oeuvre dieses extrem vielseitigen Komponisten, drei hochbedeutende Opern – Not Love alone (1961); Dead Souls (1976); und Lolita (1994) –, aber auch eine ganze Reihe von abendfüllenden, dramatisch hinreißend ausbalancierten Balletten, die Schtschedrin für seine Frau Maja Plissezkaja, die langjährige, weltberühmte ‚Primaballerina assoluta‘ des Bolschoitheaters, geschrieben hat (darunter die Carmen-Suite, 1967; Anna Karenina, 1971; oder Die Dame mit dem Hündchen, 1985). Noch vor Beginn der Perestrojka komponierte Schtschedrin mit seinem Selbstportrait für Orchester (1984) ein vielschichtiges, tragisch getöntes Stück voller „musikalischer Fragezeichen“. Hier klingen die Verbitterung und der Schmerz über die Bedingungen im sowjetischen Alltagsleben durch: Auch Schtschedrin, der nie Mitglied der Partei gewesen war, hatte, obwohl anerkannter Komponist, über die Jahre hin immer wieder mit Aufführungsverboten zu kämpfen. Vielfach taucht in dieser verschlüsselten, hochindividuellen Schöpfung das Kolorit der russischen Seele auf: orthodoxe Kirchenklänge, Balalaika-Spiel und immer wieder Glocken. Unter Schtschedrins Solokonzerten gibt es vier Klavierkonzerte (das jüngste – 1991 – ergeht sich virtuos im Reich der Kreuztonarten) und ein beseelt-nachdenkliches Violoncellokonzert (1994), das den Untertitel Sotto-voce-Konzert trägt. Rodion Schtschedrin ist ein tief vom russisch-orthodoxen Glauben geprägter Komponist, was sich selbstredend in intensiven, sakral grundierten Werken vermittelt; etwa in Stichira für Orchester (1988 geschrieben zur ‚Tausendjahrfeier der Christianisierung Russlands‘), in der russischen Liturgie Der versiegelte Engel (1988) für gemischten Chor und Hirtenflöte oder auch in den Lobgesängen (1995) für Streichorchester. Rodion Schtschedrin, der seit Beginn der neunziger Jahre in Deutschland lebt, ist auch ein glühender Verehrer der Musik Johann Sebastian Bachs – was sich ganz allgemein in der stupenden Satzkunst des russischen Meisters niedergeschlagen hat, explizit aber im abendfüllenden Musikalischen Opfer für je drei Flöten, Posaunen und Fagotte sowie Orgel (1983) oder in der Musik für die Stadt Köthen für Kammerorchester (1984). Weitere Werke: Zwei Tangos für Orchester (1996); Concerto dolce, Violakonzert (1997); Concerto cantabile, Violinkonzert (1997); Klavierkonzert Nr. 5 (1999).

„Die gesamte Musik stützt sich auf etwas, was es außerhalb der Musik gibt, auf eine Ordnung, die nicht musikalisch ist. Die Musik ist eine von vielen Möglichkeiten dieser höheren Ordnung.“ Eine Erkenntnis und ein Bekenntnis des reifen Alfred Schnittke, der sich als Künstler seit Jahrzehnten aufgehoben weiß in einer präexistenten Harmonie, welche der Mensch zwar nicht begreifen kann, der er aber angehört. Die unmittelbar sich mitteilende Integrität von Schnittkes zu hoher Meisterschaft entwickelter, quasi polyglotter Musiksprache wurzelt in einem metaphysischen Bezugssystem.
Alfred Schnittke wurde 1934 in Engels, der Hauptstadt der ehemaligen Wolgadeutschen Republik, geboren, als Sohn einer katholischen Deutschlehrerin und eines aus Frankfurt am Main eingewanderten jüdischen Journalisten lettischer Abstammung. Im Spannungsfeld der russisch-orthodoxen, römischen und jüdischen Religion aufwachsend, differenzierte sich seine Sensibilität früh auf besondere Weise. Der Kriegsausbruch vereitelt zunächst eine Musikausbildung des hochbegabten Knaben. 1946 holt der Vater – Mitarbeiter einer deutschsprachigen Besatzungszeitung – die Familie nach Wien, wo Alfred Musikunterricht bekommt, bei Konzerten und im Musiktheater prägende Erlebnisse empfängt und zu komponieren beginnt. 1948 zurück in der Sowjetunion, entwickelt sich Schnittke zu einem guten Pianisten. 1953 studiert er am Moskauer Konservatorium Komposition u. a. bei Jewgeni Golubew, und von Philipp Herschkowitsch lernt er während privater Studien das Schaffen der 2. Wiener Schule kennen. Die Werke Schostakowitschs, Strawinskys, Honeggers sind ihm zunächst besonders wichtig, dann auch das Schaffen der westlichen Avantgarde. 1961 wird Schnittke Lehrer für Instrumentation am Moskauer Konservatorium. Seine Versuche mit strengen seriellen Techniken befriedigen ihn immer weniger. Er beklagt die Eindimensionalität des Verfahrens und letztlich der Musik. „Es gibt kein Nah und Fern, alles ist in einem Mikrouniversum angesiedelt.“ Nach den „unvermeidlichen Mannhaftigkeitsproben der seriellen Selbstverleugnung“ beschließt Schnittke schließlich, „aus dem überfüllten Zug auszusteigen“ und „zu Fuß“ weiterzugehen. Angeregt auch durch Werke von Ives, Berio oder Bernd Alois Zimmermann, beginnt er mit polystilistischen Elementen zu arbeiten. Eines seiner ersten bedeutenden Werke wird das Violinkonzert Nr. 2 (1966), in dem verschiedene avancierte Stilebenen wie Reihentechnik, Aleatorik und Klangfarbenkomposition im Rahmen einer tradierten Formkonzeption aufeinander reagieren. Auszuführen, dass sich die sowieso bereits als westlich-modernistisch verunglimpfte Musik latent programmatisch auf das Evangelium bezieht, wäre in der Sowjetunion der sechziger Jahre – wie noch lange danach – kaum anzuraten gewesen.
Schnittke, dem seine langjährige kompositorische Arbeit für den Film gleichzeitig Standbein und Experimentierfeld sein sollte, begann nun in vielen höchst unterschiedlichen Werken seine Konzeption der Polystilistik zu perfektionieren. Dabei ist ihm die reine Collage verschiedener Stile – etwa von orthodoxer Kirchenmusik und Jazz – nur allergröbstes, selten gebrauchtes Mittel, denn mit schierem Eklektizismus hat sein Ansatz, in dem „es keine Stilhierarchie“ gibt, nichts zu tun. Vielmehr geht es um ein gegenseitiges Sichdurchdringen der musikalischen Schichten, um das (quasi chemische) Reaktionsverhalten alter und neuer Klangwelten zueinander, um „die Legierung des einen mit dem anderen, des Äußeren mit dem Inneren“. Die viersätzige Symphonie Nr. 1 (1969 – 72) lebt aus der Ambivalenz von Dodekaphonie, Dies irae-Sequenz und Schlagermusik-Trivialität. Die Harmonik und Form der Symphonie Nr. 2 Missa invisibilis (1979) beruhen strukturell auf dem Prinzip des Kreuzes. Während in der Symphonie Nr. 3 (1981) auf dreißig deutsche Komponisten sich beziehendes monogrammatisches Tonmaterial anklingt – von Bach bis Henze, Mozart bis Stockhausen –, versucht Schnittke in der Symphonie Nr. 4 für Solisten und Kammerorchester (1984) zur gemeinsamen Essenz von orthodoxem, katholischem, protestantischem und jüdischem Bekenntnis vorzudringen: Lutherischer Choral und Synagogalgesang, Gregorianik und altrussische Chormusik durchdringen sich. Im Westen wurde Schnittke 1977 mit dem ersten seiner mittlerweile sechs Concerti grossi wie über Nacht berühmt. Die Musik dieses zunächst fröhlich barockisierenden Werkes für zwei Violinen, Cembalo, präpariertes Klavier und Streicher läuft nicht als Bach-Parodie im Kreise, sondern sie verweist über Tangoanklänge und Bartóksche Nachtmusik, über „Chiffren freitonaler Chromatik“, Liedseligkeit und mikrotonale Felder in geradezu verstörende, in wie radioaktiv verstrahlt wirkende Klangsphären. Es ist Musik von brennender Aktualität. Alfred Schnittke, der 1990 die deutsche Staatsbürgerschaft annahm, hat seit 1985 mehrere Schlaganfälle erlitten und starb 1998 in Hamburg. Seine Schaffenskraft während der letzten Jahre seines Lebens war jedoch ungebrochen. Geradezu phänomenal sind die Fülle, die Bandbreite, die geistige und emotionale Tiefe seines reifen Schaffens. Neben drei Opern – Leben mit einem Idioten (1991), Gesualdo (1994) und Historia von D. Johann Fausten (1983 – 1995) sind u. a. fünf weitere Symphonien (Nr. 6, 1992; Nr. 9, 1995 – 97), Konzerte (Violakonzert, 1995 – 98) und Kammermusik entstanden. Während das Concerto grosso Nr. 6 (1993) für Klavier, Violine und Streicher dunkle, vielleicht verwunschene Räume öffnet, führt die teils karge, teils tröstlich anmutende Klanglichkeit der fünfsätzigen Symphonie Nr. 8 (1994) durch ein weites Panorama menschlicher Erfahrungen. Schostakowitsch, Mahler, der asketische späte Liszt und latente Archaik klingen an in dieser atmenden, zeitentrückten Gegenwartsmusik.

Arvo Pärt, geboren 1935 im estnischen Paide, hat Komposition in Tallinn bei Heino Eller studiert. Seine frühesten, noch neoklassizistisch grundierten Werke hat er alle verworfen. Vor allem während seiner Zeit als Tonmeister beim Estnischen Rundfunk (1958 bis 1967) konnte er sich mit der Musik der westlichen Avantgarde vertraut machen. Er schrieb die in seiner Heimat ersten seriellen und aleatorischen Stücke, erntete in der sowjetischen Presse schlechte Kritiken und steuerte bei seiner musikalischen Identitätssuche auf eine Krise zu. Werke wie Perpetuum mobile für Orchester (1963) oder die Symphonie Nr. 2 (1966) sind bestimmt von schrillen Clusterfeldern und brutal hämmernden Rhythmen. Auch mit Stilzitaten experimentiert Pärt in jenen Jahren, etwa in der Collage über B-A-C-H (1964) für Oboe, Cembalo, Klavier und Streicher oder im Credo (1968) für Klavier, Chor und Orchester. Religiöse, inbrünstige Musik, beseelt vom berühmten C-Dur-Präludium aus Bachs Wohltemperiertem Klavier, und apokalyptische Klangeruptionen prallen aufeinander in diesem Werk. Dann kommt es zur Schaffenszäsur: Pärt komponiert einige Jahre fast überhaupt nicht und befasst sich während dieser Zeit mit mittelalterlicher Musik. Nach dem Neubeginn kultiviert Pärt einen fundamental neuen Stil der raffinierten Schlichtheit. Schwebende Ruhe entfaltet sich auf der Basis weniger Skalen- und Dreiklangsgebilde. Organale Archaik und süßer Religioso-Ton wirken im Instrumentalstück Fratres (1977), das in zahlreichen Fassungen existiert; eine ebenso meditative Aura geht aus vom Doppelkonzert für zwei Violinen, Streicher und präpariertes Klavier Tabula rasa (1977). Leidenschaftsloser Friede beseelt auch das kanonisch äußerst kunstvoll gebaute, kirchentonal reduzierte Stück Festina lente (1988) für Streicher und Harfe. Die nachdrücklichste Wirkung freilich erzielt Pärt, der seit 1982 in Berlin lebt, mit seinem asketischen „Tintinnabula-Stil“ im Bereich der ekklesiastischen Vokalmusik (lat.: tintinnabula – Glöckchen). Die statische Klanglichkeit seiner Passionsmusiken ermöglicht umweglose Einkehr und Teilhabe am Mysterium. Auf suggestive, teilweise dem Minimalismus nahe Weise wird mit mittelalterlichen Proportionsverfahren gearbeitet; etwa in den litaneiartig angelegten Reihungsformen von Passio nach Johannes (1982) für Tenor, Bass, Vokalquartett, Chor, Instrumentalensemble und Orgel; im Te Deum (1984/85/86) für drei Chöre, Klavier, Tonband (Windharfe) und Streicher; im eindringlichen Miserere (1989/90) für Soli, Chor, Ensemble und Orgel; in der Berliner Messe (1990/91) für Solisten, Chor und Orgel. Tief verwurzelte estnische und russische Spiritualität beseelt auch die kleiner besetzten, unendlich stillen, Zeit vergessen machenden Stücke des Arvo Pärt, der mit seinem asketischen Klangideal erkennbar einem heute wieder allseits virulenten Bedürfnis nach keuscher Lebensführung und vertiefter Geistigkeit Ausdruck verleiht. Weitere Werke: Lithany Gebete des Heiligen Chrysostomos für alle Tag- und Nachtstunden für Solisten, Chor und Orchester (1994, rev. 1996); Trisagion für Streicher (1992, rev. 1994); Kanon Pokajanen für Chor a cappella (1997); Como anhela la cierva für Sopran und Orchester (1999); Mein Weg für vierzehn Streicher und Schlagzeug (1999); Orient & Okzident für Streichorchester (1999); Salve Regina für Chor und Orgel (2002).

„Die Phantasie des Hörers anregen und nach Möglichkeit das Empfinden von Schönheit und Dauerhaftigkeit sowie von nach oben strömendem Licht vermitteln, ja das Gefühl einer weit verstandenen Religiosität suggerieren“, das sind Ziele, die der georgische Komponist Giya Kantscheli, geboren 1935 in Tbilissi, mit seiner epischen Musik erreichen möchte. Der Künstler hat von 1959 bis 1963 am Konservatorium seiner Heimatstadt bei Ilja Tuskija studiert. Nach 1970 unterrichtete er selbst an diesem Institut. Viele Jahre war er auch musikalischer Leiter des berühmten Rustaveli-Theaters. Kantscheli ist in erster Linie ein begnadeter Symphoniker. Bereits in seiner zweisätzigen Symphonie Nr. 1 (1967) – einem Werk, das seiner polyphonen Faktur nach und seiner ans Groteske rührenden Marschmotorik wegen an die Musik Schostakowitschs erinnert – stehen lyrisch-meditative Phasen im Kontrast zu gewaltigen Klangausbrüchen. Die folgenden, meist einsätzigen Werke sind geprägt von melancholisch-liedhaften und kontemplativen Passagen, welche, ohne georgische Volksmusik zu zitieren oder sie nachzuahmen, doch geheimnisvoll von ihr inspiriert sind. Das polyphone Gewebe dieser archaisch anmutenden, Stille atmenden und Zeit relativierenden Teile wirkt vielfach wie traumverloren: Sukzessive sich aufbauende Clusterbildungen bringen milde Farben aquarellhaft zum Verschwimmen, und wehmütige Gesänge evozieren Erinnerungsbilder, die weit entfernt erscheinen, wie in blauen Tiefen aus Wasser oder Luft. Dann aber brechen orkanartig apokalyptisch-pochende Eruptionen los. In der dem Andenken Michelangelos gewidmeten Symphonie Nr. 4 (1975) schimmert z. B. der Klang von Glocken durchs fein gewirkte Liniennetz, und hinter der Bühne wird, wenn das Schicksal dräut, auf Eisenbahnschienen gehämmert. In der dramatischen Symphonie Nr. 5 (1977) spielt ein Cembalo die Rolle der Mnemosyne. Kantschelis symphonisches Schaffen wurde verglichen mit dem Besteigen eines Berges: Mit jedem Schritt weitet sich der Horizont, und neue, zuvor nie geahnte Weiten öffnen sich. Immer tiefere Blicke ins menschliche Dasein werden möglich. Während der achtziger Jahre hat sich der Stil Kantschelis weiter differenziert, und seine Neigung zur von Schönheit umflorten, jedoch nie süßlichen Trauer hat zugenommen. Voller Magie und ringend um letzte Wahrheiten sind Werke wie Lichte Trauer für zwei Knabensoprane, Knabenchor und Orchester (1984), die Symphonie Nr. 7 Epilog (1986), die Liturgie für Viola solo und großes Orchester Vom Winde beweint (1989), das Violinkonzert (1993 / 95), Trauerfarbenes Land (1994) und Lamento in memoriam Luigi Nono für Sopran, Violine und Orchester (1994). Außerdem: Valse Boston für Klavier und Streicher (1996); Diplipito für Violoncello, Countertenor und Kammerorchester (1997). In jüngster Zeit – Kantscheli lebt seit 1991 in Berlin – entstehen vielfach auch kleiner besetzte Stücke, deren Thematik um Abschied, Trauer und Tod kreist, etwa gläsern-zerbrechliche Psalmvertonungen: Seismogramme aus dem Exil. „Weiß jemand“, so fragt der introvertierte Künstler, „welche Farbe die Traurigkeit hat? Auch ich weiß es nicht. Gleichwohl haben die Ereignisse um uns herum für jeden von uns ihre Farbe. Während ich in Deutschland lebe und arbeite, richten sich meine Gefühle ganz unwillkürlich an ein trauerfarbenes Land...“

Walentin Silwestrow, geboren 1937 in Kiew, arbeitete neben seiner Ausbildung zum Bauingenieur zunächst autodidaktisch, danach studierte er Komposition am Konservatorium seiner Heimatstadt bei Boris Ljatoschinski. Als er 1964 das Abschlussexamen ablegte, war er bereits die zentrale Figur der Künstlergruppe Kiewer Avantgarde, die sich offen gegen die Vorgaben der sowjetischen Kulturdoktrin auflehnte und entsprechend behandelt wurde. Wie viele seiner Kollegen experimentierte er in den sechziger Jahren mit heterogenen Mitteln: seriellen, aleatorischen, koloristischen. Nach der Phase seines künstlerischen Sturm und Drangs setzte ein Prozess der Läuterung ein. Silwestrow begann nach einem Metasystem zu suchen, in dem die verschiedensten musikalischen Sprachen aufgehoben wären. „Die Musik sollte“, so der Komponist, „einem Universum mit einem musikalischen Kern vergleichbar sein, der alle Systeme, auch die nichtmusikalischen (wie etwa das Anzünden von Streichhölzern oder den Abgang von Interpreten), anzieht.“ Die diesem pandämonischen Konzept entsprungenen reifen Werke Silwestrows sind – oberflächlich betrachtet – leicht eingängig, jedoch sollte ihr Stil nicht mit platter Neoromantik in Verbindung gebracht werden. Beginnend etwa mit der Meditation für Violoncello und Kammerorchester (1972), über Werke wie die Symphonie Nr. 4 (1976) und den Vokalzyklus Stille Lieder (1977) bis hin zu den auratischen Tonschöpfungen der jüngsten Zeit, hat Silwestrow eine Musik kultiviert, deren betörender Klangfluss oft umschlägt in ein vieldimensional vernetztes Melos. In der Symphonie Nr. 5 (1982) z. B. wird das Zeitempfinden des Hörers auf geradezu halluzinatorische Weise unterminiert. Aller mitschwingenden Melancholie zum Trotz: Bei Silwestrows aufs raffinierteste ausformulierter Musik der Klangschönheiten – etwa auch bei der Symphonie für Bariton und Orchester Exegi monumentum (1985/87) oder beim intimen und gleichzeitig kolossalen Pastellgemälde Widmung für Violine und Orchester (1990/91) – handelt es sich nicht um eine wohlfeile Flucht in die Nostalgie. Wie Mahlers Kunst von Fin-de-siècle-Stimmung, aber auch von herbem, kalt sezierendem Realismus und latenter Utopie durchdrungen ist, so ist es auch die Musik Silwestrows. Vielleicht kann man in ihr gar eine Finde-millénaire-Kunst erkennen, deren Blick von einer symbolistischen Warte aus auf das große Ganze des Erinnerbaren gerichtet ist. 1990, zu einer Zeit, als er dem zur kleinen Ewigkeit augmentierten Augenblick seiner Widmung seine labyrinthische Form gab, formulierte der Komponist die folgenden Sätze: „Mir scheint, dass jetzt eine neue Situation entstanden ist, möglicherweise der Vorabend eines allumfassenden, universalen Stils. Indem wir – hauptsächlich dank der Avantgarde – bis an die Grenzen der Klangwelt gegangen sind, haben wir sie uns bewusstgemacht und überschritten.“ Und, bezogen auf den nachhallschwangeren Charakter seiner heutigen Kunst: „Im Grunde ist die Epiloghaftigkeit für mein Verständnis ein bestimmter Zustand von Kultur. Unser ganzes Leben gleicht in gewissem Sinne einem Epilog. (...) Gerade im Bereich der Koda ist ein gigantisches Leben möglich.“ Weitere Werke: Symphonie Nr. 6 (1994/95); Visnyk für Orchester (1997); Requiem für Soli, Chor und Orchester (1999).

So überaus groß die Zahl der hervorragend begabten Komponisten aus den Ländern der ehemaligen UdSSR ist, so unmöglich ist es, hier auch nur ihre Namen zu nennen – vom Versuch, den Charakter ihrer Musik zu skizzieren, ganz zu schweigen. Erwähnung finden sollen folgende Künstler:
Alexander Knaifel, geboren 1943 im usbekischen Taschkent, fand nach seinem ursprünglich oft von skurrilem Humor geprägten Stil zu einer philosophisch-kosmisch inspirierten, ruhigen Musik, die ihre Intensitäten nicht zuletzt aus der russischen Mystik bezieht. Manche Werke entwickeln sich überaus langsam, ohne rhythmisch-metrische Prägungen, haben rituellen Charakter und sind sehr lang (u. a. Solaris für 35 javanische Gongs, 1980; Litanei für Orchester, 1988; Seligpreisungen für Soli, Chor und Orchester, 1997; Alice – nach Lewis Caroll – für Schauspieler, Sänger und Tänzer, 1995 – 1999; 2001).

Petris Vasks, geboren 1946 im lettischen Aizpute, versucht mit seinen von folkloristischen, minimalistischen und aleatorisch-sonoristischen Mitteln mitgetragenen, sehr meditativen Werken die Sensibilität für das Lebendige und das Naturschöne – bzw. für dessen drohende Zerstörung – zu wecken (z. B. Lauda für Orchester, 1986; die Streichersymphonie Stimmen, 1991).

Nikolai Korndorf, 1947 in Moskau geboren, gestorben 2001 im kanadischen Vancouver, entwickelte jedes seiner Werke aus einem spezifischen Ansatz heraus. Vielfach ergeben sich wellenförmig bewegte, wie beseelt sich weiter generierende Prozesse, die sich um eine langsam changierende Dreiklangsharmonik ranken. Inspiriert von altslawischer Religiosität, strebt seine Musik nach einer Erhellung des Geistes und der Befreiung von Daseinsängsten. (Werke: Confessiones Kammersymphonie für Kontrabass und zwölf Bläser, 1979; Amoroso für elf Instrumentalisten, 1986; Symphonie Nr. 3 für Knaben- und Männerchor, Sprecher, Klavier und großes Orchester, 1989; Hymnus III, zu Ehren Gustav Mahlers, für Sopran und Orchester, 1990; Epilog, 1993; Underground music Symphonie Nr. 4, 1996.)

Frangiz Ali-Zade wurde 1947 in Baku geboren und studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Komposition. In ihrer komplexen Musik durchdringen sich Momente aus der traditionellen aserbaidschanischen Musik mit Techniken der westlichen Avantgarde, wobei ihr künstlerisches Denken vor allem um die Probleme von Stasis und Metamorphose, Raumkomposition und musikalischer Zeit kreist. Werke: Symphonie (1976); Trauermusik für Kara Karaev Konzert für Kammerorchester (1976); Crossing II für Ensemble (1992/93); Mugam-Sajahy für Streichquartett und Elektronik (1993); Mirage für Ud und Kammerensemble (1998); Journey to the Immortal für Bariton, Chor und Ensemble (1995 – 99).

Dimitri Smirnow, geboren 1948 in Minsk und aufgewachsen in Kirgisien, dessen phantasievolle, teils französisch inspiriert klangliche, teils deutsch beeinflusst strenge Musik den Worten von Dichtern wie Friedrich Hölderlin, vor allem aber William Blake nachlauscht. Apokalyptische Darstellungen erinnern gelegentlich an die Orchestermusik eines Richard Strauss; offen und sensibel ist seine Kammermusik (z. B.: Symphonie Die Jahreszeiten nach Blake, 1980; Mozart-Variationen, 1987; Konzert für Violine und dreizehn Streicher, 1990; Blake-Bild Nr. 4: Fluss des Lebens für sechzehn Spieler, 1992; Voyages Symphonie Nr. 3, 1995; Zwischen Scylla und Charybdis für Streicher, 1997).

Elena Firsowa, geboren 1950 in Leningrad, schreibt tendenziell lyrisch-betörende, chromatisch gleichsam schwebende Musik, die aus einem magischen Fluss von Melos und Klangfarbe heraus lebt. Ihre der immateriellen Welt verpflichtete, nostalgisch gefärbte Kunst ist nicht selten von der Poesie Ossip Mandelstams durchdrungen. Werke u. a.: Der Stein Kantate für Singstimme und Orchester (1983); Herbstmusik für Kammerorchester (1988); Word für Chor und Orchester (1995); Kammerkonzert Nr. 6 für Klavier und Kammerorchester (1996); Der Klang der vergehenden Zeit für Orchester (1997); Leaving (1998); Der singende Wald für vier Blockflöten und Streicher (1999).

Vladimir Tarnopolky, geboren 1955 in Dnepopetrowsk, hat u. a. bei Edison Denissow studiert. Als Kompositonslehrer in Moskau ist er einer der aktivsten Protagonisten der zeitgenössischen Musik in Russland. Mit seiner weit ausschwingenden, quasi atmenden und durchaus emotional verwurzelten Klangsprache ist er auf der Suche nach dem Paradox eines dissonanten Wohlklangs. (Violoncellokonzert, 1980; Landschaft nach der Schlacht [Rilke] für Bass, Männerchor, Kammerorchester und Tonband, 1995; Le vent des mots, qu’il n’a pas dit für Violoncello und Orchester, 1996.)

Onuté Narbutaité ist 1956 in Vilnius geboren. Die Musik dieser hochsensiblen litauischen Künstlerin erschöpft sich nicht in komplexen, oft feingliedrig, ja zerbrechlich wirkenden Klangtexturen, sondern sie ist auf geradezu magische Weise von traumhaften Allusionen und Seelenbildern inspiriert. (Liberato für zwölf Bläser, Cymbalom und vier Streicher, 1989; Metabole für Kammerorchester, 1992; Sinfonia col triangolo für Streicher und Triangel, 1996; Symphony Nr. 2, 2001.)

Sven Erkki Tüür, geboren 1959 auf der estnischen Insel Kärdla, studierte Schlagzeug und Flöte am Konservatorium zu Tallinn, bevor er sich ganz auf die Komposition konzentrierte. Ursprünglich inspiriert vom Pulsieren sowohl der Rock- als auch der Barockmusik, fand er schnell zu den repetitiven Pattern der ‚minimal music‘. Seine Musik lebt aus der rhythmischen Verspannung tonaler und koloristisch-atonaler Texturen. Werke: Symphonie Nr. 2 (1987); Tropic of Capricorn für Ensemble und Elektronik (1991); Zeitraum für Orchester (1992); Architectonics I–VII (1984 – 92); Action, Passion, Illusion für Streicher (1993); Symphonie Nr. 3 (1997); Violinkonzert (1999).
Helmut Rohm

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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