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Divertimenti, Kassationen, Serenaden

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t1 Konzertführer
Wolfgang Amadeus Mozart
Divertimenti, Kassationen, Serenaden

In Mozarts Divertimento-, Serenaden- und Kassationenschaffen gipfelt die Geschichte einer Reihe von Gattungen gehobener Unterhaltungsmusik des 18. Jahrhunderts, die sich hauptsächlich aus der barocken Suite heraus entwickelt haben. Das Suitenhaft-Lockere der Form lebt in ihrer grundsätzlichen Offenheit weiter: in der Offenheit der Instrumentation, der Anzahl der Sätze, ja sogar der Besetzung. Serenaden fanden im Freien statt (al sereno), wohl auch am Abend und in der Nacht (sera). Entgegen dem intimeren, für die ‚Kammer‘ bestimmten Divertimento sind sie eher dem repräsentativen Anlass zugedacht. Sie sind mehr ‚Ereignis‘ denn ‚Werk‘ im modernen Sinn. Oft nur einmal aufgeführt, verschwanden sie deshalb auch bald als ‚Makulatur‘. Anders bei Mozart: In der Tatsache, dass fast alle seine Werke dieser Gattungen erhalten sind, spiegelt sich schon sein Qualitätsanspruch, auch und gerade der ‚Unterhaltungsmusik‘.

Welche Facetten modelliert aber nun ein geborener Musikdramatiker wie Mozart aus dem Begriff ‚Unterhaltung‘? – Sicher mehr als die Notwendigkeit, dem Hörer ‚Vertrautes‘ zu bieten in der Übersichtlichkeit des Formverlaufs, der klaren Periodenbildung, der bevorzugten Dreiklangsmelodik und der leicht durchhörbaren Satzstruktur. Ohne die raffinierte Variabilität zu unterschätzen, die diese eher dem ‚galanten Stil‘ zugehörigen Elemente in Mozarts Hand gewinnen, tauchen doch auch immer wieder plötzliche ‚Umblendungen‘ um Satzverlauf auf, die sich wie ‚Fenster‘ zu einer Tiefenschicht des Fühlens öffnen, die neben dem heiteren ‚Divertissement‘ gleichsam unterirdisch stets mitläuft. Fast polar dazu wird das ‚Galante‘ zum amüsanten Witz zugespitzt, der in Volkslied- oder volksliedartigen Zitaten und fast parodistisch hervorgestrichenen Spielfiguren durchbricht (etwa im Schlusssatz der Serenata notturna, KV 239, wo Mozart ein typisches Finalekurzmotiv chromatisch ‚schärft‘), aber auch in unerwarteten Stockungen und Verkürzungen des Satzverlaufs.

In lauen Sommernächten, meist Anfang August, marschierte jedes Jahr ein seltsamer Zug Menschen vor das Schloss Mirabell:
‚Logiker‘ und ‚Physiker‘ waren es, Studenten der Universität Salzburg, die am Ende ihres Studienjahres dem Erzbischof – und später vor dem Kollegiumsgebäude ihren Professoren – eine musikalische Aufwartung machten. Zehn Jahre lang, von 1769 bis 1779, komponierte Mozart fast jährlich ein Werk für den repräsentativen und hochakademischen Anlass dieser ‚Finalmusiken‘. Der Reigen dieser Kompositionen beginnt mit der Serenade D-dur KV 100 und der Kassation G-dur KV 63, beide für das Jahr 1769. In der Kassation nützt der dreizehnjährige Mozart den offiziellen Anlass und ‚berichtet‘ von den Eindrücken seines Wiener Aufenthalts (1767 bis 1769): Der obligate Marsch wird zur Sonatenform veredelt, das Allegro folgt dem Schema der Wiener Symphonie mit ihren häufigen Ritornellen und das erste Menuett ist gar als Kanon komponiert. Im Adagio, dem fünften Satz, erklingt zum ersten Mal die Solovioline, die später auch in der Serenade D-dur KV 203 (Finalmusik des Jahres 1774) und in der – schon zu Mozarts Zeit viel gespielten – Haffner-Serenade D-dur KV 250 durch ein ‚Werk im Werk‘ ausgezeichnet werden sollte. Die Haffner-Serenade ist überhaupt Mozarts erstes großangelegtes Orchesterwerk, von Sigmund Haffner d. J. für die Hochzeit seiner Schwester bestellt und am Vorabend der Feier, am 21. Juli 1776, im Haffnerschen Garten nahe Loretto in der Paris-Lodron-Gasse uraufgeführt. Von diesem Werk existiert auch eine Symphoniefassung – bei der die Concertosätze (Nr. 2-4) wegfallen –, die aber nicht mit der sogenannten Haffner-Symphonie D-dur KV 385 (die allerdings ebenfalls aus einer Serenade entstand!) verwechselt werden darf.

‚Werk im Werk‘, Reduktion zu Symphonien – die Offenheit der Gattungen war nicht nur ein Reiz, sondern auch eine Chance: Sie wirkten offenbar wie ‚Keimstätten‘ für andere, strengere Gattungen. Schon um 1750 hatte Joseph Haydn aus der Zufallsbesetzung des Divertimento a quattro das Streichquartett als eigene Gattung etabliert. 1772 transformierte Mozart den italienischen Symphonietypus in die Streichquartettbesetzung – in den (Quartett)-Divertimenti KV 136-138. Dreisätzigkeit, häufig stereotyp pulsierende Harmonie- und Bassstimmen, für die sich in virtuosen Spielfiguren (Doppelschlägen, Läufen, kurzen Vorschlägen und weiträumigen Melodien) die beiden Oberstimmen spannen, die Verwendung kleiner, oft bausteinartiger Motive, die spielerisch beleuchtet und umgedeutet werden – all dies macht den besonderen Reiz und Zauber dieser drei Divertimenti auch noch auf den heutigen Hörer aus. Aber auch in diesen Werken ist Platz für jene ‚Tiefenschicht‘ des Fühlens: Am Ende der Durchführung des ersten Satzes von KV 136 öffnet sich plötzlich der Blick in eine Pizzicato-Landschaft, über der die zweite Violine dahinhuscht und die erste Violine einen ruhigen Gesang anstimmt. KV 137 beginnt mit einem Andante, dessen Affektverlauf einer Opernarie ähnelt: Der schmerzvolle Anfangsgestus (er klingt in den Akkorden in der Durchführung des zweiten Satzes und in den chromatischen Brechungen der Finaledurchführung weiter) wird von trostvollen Gebärden aufgefangen, beginnt sich auszusingen, und ehe die Exposition in ruhigen, beruhigten Akkorden ausklingt, rafft er sich sogar zu zierlichen, tänzerischen Figuren auf. Äußerste Zartheit strömt das zweite Thema des Andante von KV 138 aus, indem es sich in weiten Intervallen zuerst auseinanderfaltet, um dann in subtilsten Dissonanzreibungen sozusagen ‚zu sich selbst‘ zurückzuführen.

Neben der reinen Streicherbesetzung erweitert Mozart in seinen Divertimenti die Klangfarbenpalette durch zusätzliche Soloinstrumente: In seinem Mailänder Divertimento KV 113 (1771) verwendet er zum ersten Mal in seinem Schaffen Klarinetten (die es damals in Salzburg noch nicht gab), im Divertimento D-dur KV 205, das er vermutlich für die Silberhochzeit des Salzburger Ehepares Antretter geschrieben hat, gesellen sich zwei Hörner zu den Streichern und intonieren im Trio des zweiten Menuetts gar das Volkslied Ich ging durch einen grasgrünen Wald, und im Namenstagdivertimento für seine Schwester Nannerl, D-dur KV 251 (Juli 1776), wird die Solo-Oboe in ihrer ganzen Personalität vorgestellt.

Es mag überraschen, dass auch in Winternächten Serenaden stattfanden: Allerdings lassen die beiden reizvollen Notturni für geteiltes Orchester eher an eine Art ‚Silvester- oder Neujahrskonzert‘ zur Jahreswende 1775/76 (KV 239) bzw. 1776/77 (KV 286) denken – allerdings nicht im Freien. Im Notturno KV 286 sind es gar vier Orchester, deren einzige Funktion darin besteht, ein dreifaches Echo erklingen zu lassen. In der Gegenüberstellung eines Solostreichquartettes (mit Solokontrabass statt des Cellos!) und eines Streichorchesters mit Pauken in der Serenata notturna, D-dur KV 239 klingt die alte Concerto grosso-Tradition an. Das Jahr 1779 – Jahr der Rückkehr vom ‚erfolglosen‘ Pariser Aufenthalt und der ‚reumütigen‘ Wiederanstellung in Salzburger Diensten als Hoforganist –, ein Jahr der krisenhaften Zuspitzung der Lebenslage Mozarts, brachte auch die Serenade D-dur KV320, nach dem Posthornsolo im zweiten Trio des zweiten Menuetts die Posthorn-Serenade genannt. Nun weitet sich – vor allem im ersten und siebten Satz – das ‚galante‘ Divertieren endgültig in symphonische Dimensionen: Schon die Adagio maestoso-Einleitung setzt einen kraftvollen Akzent, der über die Satzgrenze ausstrahlt: Sowohl im zweiten als auch im sechsten Satz – beides Menuette – wird das prunkvolle punktierte d weitergeführt. Ständige taktweise Forte-Piano-Kontraste in Haupt- und Seitenthema sowie das breite ‚Mannheimer‘ Crescendo der Schlussgruppe bringen eine das Serenaden hafte sprengende Spannung ins Werk. Die Sätze drei bis fünf – wiederum ein ‚Werk im Werk‘ – exponieren ein Solistensextett von zwei Flöten, zwei Oboen und zwei Fagotte, das konzertierend dem Orchester gegenübersteht: Aber selbst hier findet galantes Divertissement eigentlich nur im Mittelsatz, dem symmetrischen Zentrum des gesamten Werkes, statt; hier nimmt übrigens Mozart das Thema der Kleinen Nachtmusik (dort nach dem ‚Fanfaren-Vorhang‘ ab Takt 5) wörtlich vorweg.

Nach 1780 schreibt Mozart keine Divertimenti mehr. Und die wenigen Serenaden, die noch entstehen, unterscheiden sich in ihrer Tendenz zum geschlossenen, individuellen Werk mit eigener, unverwechselbarer Physiognomie deutlich vorn Vorhergegangenen: abgesehen von der großen Bläserserenade B-dur KV 361 (1781), in der noch einmal alle Facetten der Mozartschen ‚Unterhaltungsdramaturgie‘ vollendet anklingen, prägen die Folgewerke je eine dieser Facetten besonders aus: die Haffner-Symphonie KV 385 (Extrakt eines zweiten Haffner-Auftrags) ist ganz und gar symphonisch gedacht, die Serenade c-moll KV 388 (1782) für acht Bläser taucht tief in das Nächtlich-Düstere ein, während die Kleine Nachtmusik G-dur KV 525 (1787), wie KV 136-138 nur für Streicher, als Inbegriff klassisch-ausgewogener Schönheit gilt. Einzig in der zweiten Episode der Romanze, dem zweiten Satz, trübt sich das Werk leicht ein, wenn sich über flüsternden c-moll-Sechzehnteln erste Violine und Bässe ein kurzes Doppelschlagmotiv wie im Echo zuwerfen. Es wäre müßig und in Kürze gar nicht möglich, auf alle Feinheiten dieses Werkes hinzuweisen. Wer jedoch seine Aufmerksamkeit auf die vielen, raffiniert-unprätentiösen Überleitungen dieses Werkes lenkt, wird dort ebenso viel über die vollendete Meisterschaft Mozarts erfahren wie in den – zum Teil zum ‚Hit‘ gewordenen – Themen und Melodien dieses Werkes.
Gerhard Eduard Winkler

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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