Klavierkonzert C-dur KV 503

Neun Monate später, im Dezember 1786, komponiert Mozart das Klavierkonzert in C-dur KV 503 als letztes Konzert jener einzigartigen Serie von zwölf Klavierkonzerten, die er, beginnend mit dem Es-dur-Konzert KV 449, in nicht einmal drei Jahren (!) zu Papier brachte. In den noch verbleibenden fünf Jahren seines Lebens entstehen nur noch zwei Klavierkonzerte. Das Wiener Publikum begann, spätestens nach der schweren Kost des Don Giovanni, des selbstbewussten jungen Mannes, der kein Wunderkind oder Herumreiche-Komponist mehr sein wollte, überdrüssig zu werden. So trägt auch das C-dur-Konzert Anzeichen zunehmender Resignation. Und vielleicht rührt seine geheimnisvolle, mehrdeutige, sphinxhafte Haltung daher, dass es nicht mehr dem Publikum zuliebe komponiert wurde. Die meisten Kommentatoren haben freilich bislang das Majestätische, das Sieghafte, den festlichen, strahlenden Ton des Werkes herausgestellt und damit in erster Linie die mächtigen, barockisierenden Einleitungsakkorde des Kopfsatzes gemeint. Aber wohin führen diese Akkorde? Sie führen sogleich zum Ausgangspunkt zurück, nachdem sie die einfachste harmonische Kreisbewegung, die es gibt, ausgeführt haben: Tonika-Dominante, Dominante-Tonika. Und es drohte sogar der völlige Stillstand der musikalischen Bewegung, wenn nicht plötzlich und unerwartet jene ganz unmajestätischen Dinge sich ereignen würden, die den eigentlichen kompositorischen Zugriff Mozarts erst anzeigen – und zwar als bewussten Eingriff, als Eingreifen neuer musikalischer Kräfte, die dem Satz die Lebenssubstanz geben. Zuerst also die ganz beiläufig vollzogene Moll-Trübung der eben erst exponierten Haupttonart C-dur nach c-moll und gleich darauf, wie aus dem Nichts, das völlig anders geartete, persönliche, sich erregt zu uns hinwendende Auftaktmotiv, das leidenschaftliche Sehnsucht ausdrückt und später zur thematisch-motivischen Keimzelle des ganzen Satzes wird. So frei, so experimentell verfährt Mozart mit ‚majestätischen‘ Konventionen!

Ähnlich unkonventionell gestaltet er auch die weiteren Abschnitte des Kopfsatzes: Das zweite Tutti-Thema etwa steht nicht, wie zu erwarten wäre, in der Grundtonart C-dur, sondern beginnt unvermittelt in c-moll. Doch damit nicht genug. Innerhalb seiner achttaktigen Gestalt moduliert es flüchtig nach Es-dur, um am Ende schmerzlich wieder nach c-moll zurückzukehren. Unmittelbar darauf aber erklingt das Ganze noch einmal, kathartisch gereinigt, in C-dur. Dieses merkwürdige mehrmalige Umschlagen des Tongeschlechts auf der gleichen Stufe von Dur nach Moll und umgekehrt ist ein charakteristisches Merkmal des späten Mozart, der auch in Dur-Sätzen zunehmend traurige Gedanken ausbreitet. In diesem Satz ist Mozart dem späteren, geläuterten Ton Beethovens am nächsten. Und manche mögen da, wenn das Moll-Thema sich in ein sieghaft-stolzes Dur verwandelt, plebejische Züge herauslesen. Ob Zufall oder nicht: Die Marseillaise beginnt ganz ähnlich.
Mögen die anderen beiden Sätze in ihrer Haltung einheitlicher, ausgewogener sein als der Kopfsatz, so nehmen auch sie eine eigenartige, geheimnisvolle Distanz zum Hörer ein und realisieren auf unterschiedliche Weise die Grundhaltung des Konzerts, als eines Bindeglieds, als eines Werkes, das zwar schon Abschied genommen hat von der dramatischen Präsenz, dem kraftvollen Ton der der früheren Klavierkonzerte, das sich aber auch noch ein wenig unsicher, dafür umso offener und experimentierfreudiger auf das neue Ziel zubewegt: Die kosmische Einfachheit, die reflektierte Distanz, die welthafte, heitere Trauer des späten Mozart.
Attila Csampai