Die Zeit des großen repräsentativen Balletts, wie es vor allem am französischen Königshof des 17. Jahrhunderts gepflegt worden ist, war zu Mozarts Zeit eigentlich schon vorüber, die Französische Revolution 1789 stoppte diese Art von Staatskunst dann endgültig. Aber nicht nur die zeitgebundenen, gesellschaftspolitischen Umstände bilden die Ursache, dass das Ballett als Gattung in Mozarts Werk – übrigens ähnlich wie bei Beethoven – nur marginalen Raum einnimmt. Die Antipathie gegenüber dem Ballett bezieht sich jedoch nicht auf den Tanz an sich, Mozart war bekannt als leidenschaftlicher Tänzer, zahlreiche Kompositionen von Menuetten, Kontretänzen und Deutschen Tänzen auch noch aus dem Todesjahr 1791 zeugen davon, dass es das Ballett – nicht der Tanz – ist, das seiner Ästhetik widerspricht, den Menschen ganzheitlich in der Musik widerzuspiegeln. Und so sind denn auch nur zwei Ballettkompositionen überliefert, die in vollendetem Zustand vorliegen, wo sich sonst nur fragmentarisches, ungesichertes Material findet: Zum einen das französische Divertissement de danse KV 299 b mit dem Titel Les petits riens, entstanden im Mai /Juni 1778 in Paris, zum anderen das Idomeneo-Ballett KV 367, das im Anschluss an die Opernaufführung getanzt wurde.
An Les petits riens knüpfte Mozart große Hoffnungen: Geschrieben hatte er es als ‚Freundesstück‘ umsonst für den Tänzer und großen Ballettreformator Jean Georges Noverre, der dafür seinerseits Mozart zu einem Opernauftrag in Paris verhelfen sollte.
Doch auch in diesem Fall erwies sich der Pariser Aufenthalt als unglückselig, Noverre nahm zwar dankend das Ballett entgegen, tat aber nichts, was für Mozart zum Erfolg geführt hätte, nicht einmal sein Name erschien auf dem Theaterzettel. Von den 21 Nummern, die die erst 1872 wiederaufgefundene Abschrift des Balletts enthält, stammen wohl nur acht Stücke mit Sicherheit von Mozart selbst, die anderen sind nicht sicher zugewiesen. Doch diese acht zeigen aufs Beste, wie sehr sich Mozart den französisch-galanten Stil zu eigen machen konnte. Die gewohnten Pariser Tanztypen, meist zwei- oder dreiteilig oder in Rondoform mit Mineur, blühen durch Mozarts Gestaltung zu artifiziellen, pointiert-koketten Miniaturen auf, die mehr sind als ‚Kleine Nichtigkeiten‘. Sei es die Pantomime, in der Schäferinnen in anakreontischer Szenerie sich vergnügen, oder seien es die drei Gavotten, deren altmodischen Hautgout Mozart mit Trillern, Vorschlägen, rhythmischen und melodischen Aperçus vertreibt oder auch die grazile C-dur-Ouvertüre: Mozart demonstriert hier die Synthese seiner eigenen Musiksprache mit den Gepflogenheiten des kapriziösen Pariser Musikgeschmacks.
Auf diese Pariser Erfahrungen konnte er dann drei Jahre später zurückgreifen, als er in München für seinen ldomeneo ein abschließendes Tanz-Divertissement zu schreiben hatte. Schwer genug ging es ihm von der Hand. „Ich habe noch immer mit den verwünschten tänzen zu thun gehabt...“ schrieb er am 18. Januar 1781 an den Vater. In knapp drei Wochen hatte er dann die fünf Nummern fertiggestellt, die als zur Handlung gehöriges Stück nach Lullyscher Tradition die Oper feierlich abschließen sollten. Zu Beginn steht eine ausladende Chaconne, die anhebt mit den gleichen Klängen wie die Chaconne in Glucks lphigenie in Aulis,– auch hier Reminiszenzen an den Pariser Aufenthalt, wo Mozart einige Gluck-Opern gesehen hatte. Es folgt attacca ein Largo, ein Passepied, eine Gavotte und eine abschließende mehrteilige Passecaille. Auch hier musste sich Mozart wieder mit den überalterten Tanzformen abgeben, die er modernisierte, indem er sie rondoartig umgestaltete und mit den modischen Accessoires ausstattete, die er in Mannheim und Paris kennengelernt hatte: expressive Vorhalte, Triolenfigurationen und heftigen Crescendo-Steigerungen.
Anders als Beethoven hat Mozart nur eine Schauspielmusik komponiert, doch sind diese Chöre und Zwischenaktmusiken ein musikalisches Konzentrat seiner ‚Sturm- und Drangzeit‘. Ähnlich wie die g-moll-Symphonie KV 183 birgt die Musik zu Thamos, König von Ägypten KV 345 die ganze Entwicklung Mozarts bereits in sich. Entstanden sind die zwei Chöre und die fünf Musiknummern zu dem heroischen Drama von Tobias Freiherr von Gebier im Herbst 1773, ergänzt um eine weitere Chornummer, und gravierend überarbeitet hat sie Mozart im Jahre 1779. Der Kern des Dramas: Sieg der Treue über alle Hindernisse und das ägyptische Sujet mit Sonnensymbolik, Hell-Dunkel- und Gut-Böse-Metaphorik haben immer wieder Vergleiche mit der Zauberflöte hervorgerufen, und auch wenn das Maestoso nach dem ersten Akt mit drei Akkordschlägen anhebt, so atmet die Thamos-Musik eine andere, unmittelbarere Luft als die Zauberflöte. Hier sind die Dramatik und die Drastik der musikalischen Gestik ungebrochen. Mozart setzt sich mit allen Mitteln, die ihm zu Gebote stehen, gegenüber der handlungsgebundenen Programmatik durch. Und so sind, ohne die Unterbrechungen des eigentlichen Dramentextes, die vier rein instrumentalen Abschnitte Nr. 2 bis Nr. 5 gewissermaßen die Sätze einer imaginierten Symphonie, die alle stilistischen Merkmale Mozarts wie Diskontinuität oder dramatisches Präsens aufweisen kann. Die rahmenden Chöre Nr. 1 und Nr. 6 sowie das Chorfinale Nr. 7 mit ihren solistischen Passagen weisen unverkennbar auf den künftigen Idomeneo-Komponisten.
Doch nicht das Zukunftweisende verleiht der Musik zu Thamos ihren hohen Rang, sondern die Unmittelbarkeit, die Heftigkeit und zerrissene Theatralität zwischen hymnisch-getragenen Chören, die doch vielmehr der dramatischen Seite dieser Schauspielmusik angehören, und den instrumental ‚sprechenden‘ Überleitungsnummern.
Irmelin Bürgers