Die Bach-Söhne

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t1 Konzertführer
Wilhelm Friedemann Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Johann Christian Bach
Die Bach-Söhne

Wilhelm Friedemann Bach (1710 – 1784) Carl Philipp Emanuel Bach (1714 –1788)
Johann Christoph Friedrich Bach (1732 – 1795) Johann Christian Bach (1735 – 1782)

Aus dem vielstimmigen Chor jener musikgeschichtlichen Epoche der Emanzipation des erwachenden bürgerlichen Selbstbewusstseins von den Fesseln des Feudalismus ragen die vier Bach-Söhne als individuelle Charaktere und exemplarische Vertreter der wichtigsten neuen Stilrichtungen dieser Zeit des Umbruchs heraus. Die längst als fragwürdig erkannte Bezeichnung ‚Vorklassik‘ für die musikalische Entwicklung nach dem Tod Johann Sebastian Bachs bis hin zum Beginn der zentralen Wiener Klassik (1781) wird nicht zuletzt durch das so unterschiedliche Wirken der Bach-Söhne Lügen gestraft, denn wie sollte ein solch heterogenes Schaffen ‚Vorstufe‘ zu dem ohnehin einmaligen Ereignis der Wiener Klassik sein? Es ist ja gerade die Wiener Klassik, die den historischen Sonderfall darstellt, das „dialektische Intermezzo“ (Georg Lukacs) in der so komplizierten Herausbildung dessen, was schließlich politisch in der Französischen Revolution explodierte und sich ideologisch in der gesamten Breite der Kunstproduktion vorbereitet hatte, und eben nicht das Feld der sogenannten ‚Vorklassik‘, ein sonderbares Stilgemisch, das übrigens noch bis in die Zeit Beethovens, zum jungen Weber oder Schubert etwa, reicht und ein Recht darauf hat, eine eigene und vor allem: andere historische Kategorie zu beanspruchen, als die qualitativ schlechtere Ausgabe der Wiener Klassik zu sein. Die vier Bach-Söhne, paarweise in zwei Generationen auftretend, zeigen jedenfalls die ganze Spannweite dessen, was sich musiksprachlich zwischen dem Tod des Vaters und dem Tod Mozarts neben der zentralen Wiener Klassik musikalisch ereignet hat.

Leben und Schaffen Wilhelm Friedemann Bachs ist einstweilen immer noch korrumpiert durch jenen unsäglichen Roman des Emil Brachvogel aus der Mitte des legendensüchtigen 19. Jahrhunderts, das sich unbotmäßige Künstler nur als wahnsinnige Außenseiter vorstellen mochte und nichts wissen wollte von harten Tatsachen. Die aber sprechen im Fall Friedemann Bachs, soweit wir sie überhaupt kennen, für ihn und gegen die Zeit, in der er leben musste. Er verkörperte, gewissermaßen im Vorgriff, den Komponistentypus, den später erst Beethoven voll durchgesetzt hat, spielte nur dann vor, wenn er spürte, dass es keine Etikette mehr war, sondern ein inneres Bedürfnis, sowohl bei den Zuhörern als auch bei ihm selbst; er machte also mit der bürgerlichen Aufklärung im moralischen Sinn ernst, wenn auch durchaus auf seine eigene, manchmal sehr exzentrische Weise. Diese Haltung prägt denn auch seine Musik, die den Zeitgenossen nicht immer angenehm in den Ohren geklungen haben dürfte. Aber dazu kam es in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ohnehin kaum mehr, denn Friedemann Bach hatte keineswegs das organisatorische Talent seines vier Jahre jüngeren, erfolgreichen Bruders Carl Philipp Emanuel, aus dem ‚neuen gusto‘ – speziell: der bürgerlichen ‚Empfindsamkeit‘, dem Heraustreiben der „Ichheit in der Musik“ (Chr. Fr. D. Schubart) – ein profitables Wirken zu machen, sondern er versuchte es, in einem soziologischen Salto mortale ohnegleichen, im gesellschaftlichen Niemandsland zu künstlerischem Glück zu kommen, was natürlich völlig misslang, da für so etwas die Umstände noch nicht reif waren. (Das bekamen auch Musiker wie Johann Baptist Vanhal und vor allem Mozart zu spüren.) Seine Karriere, genauer: deren Verweigerung, enthält Aufstieg und Fall eines Unangepassten: 1729, nach der privaten Unterweisung durch den Vater, Studium an der Leipziger Universität (zur allgemeinen Bildung), 1733 bis 1746 Organist an der Dresdener Sophienkirche, dann in gleicher Eigenschaft bis 1764 in Halle, kaum Veröffentlichungen seiner Werke (Klavier- und Orchestermusik, später auch zahlreiche Kirchenkantaten, teilweise vom Vater entlehnt) und schließlich stellenlos herumirrend, erst in Braunschweig (1771 bis 1774), dann in Berlin, wo er auch völlig verarmt starb, trotz gelegentlicher Unterstützung von Gönnern, die seine geniale musikalische Begabung erkannten und schätzten, vor allem als Organist. Das ist die traurige Bilanz eines Lebens, das nicht in die Zeit hineinpassen wollte. Auch musikalisch nicht, denn seine Kompositionen stellen einen expressiven Sonderfall innerhalb der bürgerlichen ‚Empfindsamkeit‘ dar, ja sie treiben gewisse Elemente der Musiksprache des Vaters ins Exzessive, namentlich die Originalität der thematischen Erfindung und die subjektive Vertiefung des Ausdrucks. Bizarre Wendungen, harmonische Kühnheiten, formale Ungebundenheit und zwiespältiger, ja manirierter Ausdrucksreichtum, der die Phantasie des Kapellmeisters Kreisler von E. T. A. Hoffmann vorwegzunehmen scheint, bestimmen die Haltung seiner Musik, vor allem der Klavierwerke und der zwischen 1733 und 1764 komponierten Symphonien (nach Falcks Werkverzeichnis die Nummern 63 bis 71), ferner der Cembalokonzerte F 41-46, unter denen das für zwei Cembali besonders hervorragt (F 46 Es-dur). Man könnte glauben, dass das halsstarrige Wesen des Vaters sich bei Friedemann zur Verweigerung des Kotaus im Sinne Beethovens verdichtet hätte, jedenfalls wird man kaum eine Symphonie von solch erschreckender Zerklüftung in dieser Zeit antreffen, wie die (viersätzige) in F-dur F 67 (mit zwei Menuetten als Finale). Es klingt wie radikalisierte Musik des Barock, so als spielte man Johann Sebastian Bach und Jan Dismas Zelenka gleichzeitig und zugleich weit der Zeit voraus. Diese janusköpfige Haltung, die ja auch der Vater besaß, ist das charakteristische Merkmal der Musik Friedemann Bachs.

In der Musik Carl Philipp Emanuels mäßigt sie sich zum handhabbaren Stilprinzip, wenngleich auch diese Musik sich den Vorwurf gefallen lassen musste, sie sei durchsetzt von „kapriziöser Manier, eigenartigen Pausen, launenhaften Modulationen“ und zeige des Komponisten „oft sehr kindische Art, vermischt mit einer Vorgaukelung großer Gelehrtheit“ – so schrieb jedenfalls das ‚European Magazine and London Review‘ im Oktober 1784, und das, obwohl Carl Philipp Emanuel Bach auf dem Kontinent als ‚Klopstock der Töne‘ bewundert wurde. Seine Karriere verlief recht zielstrebig: 1740 wurde er (schlecht bezahlter) Hofcembalist Friedrichs des Großen, veröffentlichte alsbald bedeutende Klaviersonaten, schrieb bereits 1753 das theoretische Hauptwerk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, neben der Flötenschule von Quantz einer der bedeutendsten Traktate des 18. Jahrhunderts überhaupt, bewarb sich nach dem Tod des Vaters vergeblich um dessen Leipziger Kantorenstelle, wurde endlich 1768 Nachfolger Telemanns als Stadtkantor von Hamburg und erreichte den kompositorischen Status eines ‚Originalgenies‘, das mit Künstlern wie Lessing Umgang pflegte und schließlich sogar zum ‚Heros der deutschen Musik‘ avancierte. Immerhin bestellte Gottfried van Swieten bei ihm 1773 sechs Symphonien für Streicher, und zwar mit dem ausdrücklichen Hinweis darauf, dass er seiner Muse ohne jegliche Hemmungen folgen und die praktischen Schwierigkeiten, die sich möglicherweise bei der Aufführung ergeben könnten, ignorieren solle. (Das war eine geschickte Replik van Swietens auf Emanuel Bachs gerade veröffentlichte Autobiographie, in der er sich über Rücksichten gegen das Publikum und gewisse „lächerliche Vorschriften“ beim Komponieren beklagte.) Die Freiheit, die van Swieten hier ausdrücklich forderte, ist ein Beweis dafür, wie unerhört die Musiksprache Carl Philipp Emanuel Bachs seinerzeit empfunden wurde. Tatsächlich stand er nicht an, in den sechs Streichersymphonien Wq (= Werkverzeichnis von Wotquenne) 182,1-6 seine ganzen kompositorischen Errungenschaften geballt zur Anwendung zu bringen, darunter das jähe Abbrechen, die scharfen Kontraste, harmonische ‚Überraschungen‘, melancholische Melodik (in den langsamen Mittelsätzen) und etliche Vorformen der motivisch-thematischen Arbeit, die Joseph Haydn von ihm abnahm und in seinen Streichquartetten op. 33 (1781) umdeutete. (Haydn war übrigens zeitlebens ein großer Verehrer der Musik Carl Philipp Emanuel Bachs.) Das Moment der ‚Überraschung‘ auf allen kompositorischen Ebenen wurde erst durch Haydn zum Prinzip der vergeistigten, hypotaktischen Formartikulation, während es bei Carl Philipp Emanuel Bach gewissermaßen ‚naturalistisch‘ und vor allem: parataktisch auftritt. (Die hypotaktische Gestaltungsweise, das Verhältnis von Haupt- und Nebensache, stiftet erst bei den Wiener Klassikern – und nur dort – das, was man durchartikulierten musikalischen Sinnzusammenhang nennen könnte.) Dieses Verfahren erreicht seinen Höhe- und zugleich Endpunkt in Emanuel Bachs vier Orchester-Symphonien Wq 183, 1-4 (komponiert 1775/76, gedruckt in Leipzig 1780), die ganz im Zentrum des ‚Sturm und Drang‘ stehen, denn 1776 entstand jenes Drama von Klinger, nach dem der künstlerische Stil der siebziger Jahre benannt wird. Die Brüche, die diese Symphonien durchziehen, die schroffen dynamischen und motivischen Kontraste, der abrupte Wechsel des Tonfalls, die strikte durchkomponierte Dreisätzigkeit – als Mittelteil erscheint stets ein ‚sprechender‘ Gestus im langsamen Tempo – und die bedeutungsvollen Generalpausen, dies alles dient der ständigen Überraschung des Hörers, will ihn ständig in Atem halten und ist der Gegenentwurf zur barocken Einheit des Affekts. Solche unvermittelten expressiven Ausbrüche nannte Johann Friedrich Richardt später rückblickend „den originellen, kühnen Gang der Ideen und die große Mannigfaltigkeit und Neuheit in den Formen und Ausweichungen“. Die vier Orchestersymphonien sind außer den Streichern noch mit obligaten Bläsern besetzt, zwei Flöten, zwei Oboen und Fagott, und sie verzichten, wie alle (neunzehn) überlieferten Symphonien Carl Philipp Emanuel Bachs, auf das Menuett, sind also stets dreisätzig. Das entsprach der Ästhetik der ‚Berliner Schule‘ und gilt gleichermaßen für die Symphonien Wilhelm Friedemann Bachs. (Das Menuett der Symphonie F 67 steht in einer älteren Tradition und ist ja auch ein Finalsatz.) Vorformen dieser gemischten Besetzung sind die neun Berliner Symphonien Wq173-181, zwischen 1741 und 1762 komponiert, unter denen die in e-moll, Wq 178 – eine Variante für Streicher allein ist in Wq 177 überliefert – besonders bemerkenswert ist; der Opernkomponist Johann Adolf Hasse behauptete sogar, sie sei die beste, die er je (1756) gehört habe. Tatsächlich verfügt hier bereits Carl Philipp Emanuel Bach souverän über sein Prinzip der verblüffenden Kontraste, das ganz im Einklang steht mit den ästhetischen Forderungen seiner Zeit nach Abwechslung und Gedankenfülle in der Instrumentalmusik. Noch einmal dazu das ‚European Magazine‘: „Die nationale Musik der Deutschen ist ihrer Natur nach rauh, kühn und prächtig. Obwohl sie die Weichheit der Italiener nicht besitzen, muss man zugeben, dass sie in der Instrumentalmusik alle andern Nationen übertroffen haben“ – und, so könnte man ergänzen, das nicht zuletzt durch das Wirken von Carl Philipp Emanuel Bach.

Der gefällige, im besten Sinn ‚unterhaltende‘ Stil ist eine weitere Seite der so facettenreichen ‚Vorklassik‘. Ihn finden wir bei der nächsten Generation der Bach-Söhne, zunächst bei dem in Bückeburg wirkenden Johann Christoph Friedrich Bach, dessen Musik wohl eher den allgemeinen Standard dieser Zeit vertritt. Doch immerhin arbeitete er mit Johann Gottfried Herder zusammen, vertonte dessen Oratorientexte Die Kindheit Jesu und
Die Auferweckung des Lazarus, ferner Kantatentexte des bedeutenden Dichters. Möglicherweise trafen sich die beiden Künstler gerade in dem Punkt volkstümlicher Einfachheit zu dieser gemeinsamen Arbeit zusammen. Ein ‚Originalgenie‘ war Johann Christoph Friedrich Bach, um in der Sprache der Zeit zu bleiben, jedenfalls nicht. Und ist es nicht schon bezeichnend genug, dass er es zeitlebens dabei bewenden ließ, in dem kleinen, spießigen Städtchen Bückeburg zu verweilen, das ihm wenig Anreiz bot, künstlerische Experimente zu wagen? So gibt es auch kaum großartige stilistische Entwicklungen in seiner Musik; die Musikforschung spricht von zwei Schaffensphasen, aus denen auch einige Symphonien erhalten sind. Insgesamt hat er zwanzig Symphonien komponiert. Aus der Zeit um 1770, also der ersten Schaffensphase, sind sechs Symphonien überliefert, alle dreisätzig und meist in der Besetzung ‚a8‘ (außer den Streichern noch zwei Hörner und zwei Oboen oder zwei Flöten), und aus den letzten Jahren noch eine Symphonie in Es-dur in Carl Philipp Emanuels großer Orchesterbesetzung, komponiert 1794, also bereits nach Mozarts Tod. Die großen Ereignisse des 18. Jahrhunderts spiegeln sich in dieser Musik nicht wieder; es sind gediegen gearbeitete Beiträge zum Umfeld des ‚galanten‘ Stils, dessen wesentliche Merkmale der jüngste Bruder, Johann Christian Bach, einbrachte und damit maßgeblich auf den jungen Mozart eingewirkt hat.

Der jüngste Bach-Sohn war auch der erfolgreichste, ging 1754 nach Italien, trat zum Katholizismus über, wurde Opernkomponist und gründete später, nachdem er sich in der Musikstadt London niedergelassen hatte, zusammen mit Karl Friedrich Abel ein öffentliches Konzertunternehmen – die sogenannten ‚Bach-Abel-Konzerte‘ –, das für die Geschichte des Konzertwesens von kaum zu unterschätzender Bedeutung ist. Wir schreiben das Jahr 1764, genau das Jahr, in dem der achtjährige Mozart von Johann Christian Bach in die Feinheiten des ‚galanten Stils‘ eingewiesen wird, vor allem in die Spezialität des ‚singenden Allegros‘, einer geschmackvollen Variante des kantablen ‚gusto‘, die es erlaubt, die pulsierende Bewegung der ‚opera buffa‘ mit feiner melodischer Erfindung zu verbinden, eine zukunftweisende Erfindung Johann Christian Bachs, die allerdings ohne die Erfahrungen mit der italienischen Musik kaum möglich gewesen wäre. Unter den vier Bach-Söhnen ist Johann Christian der gewandteste, ein „unruhiger Geist, voll neuer Ideen, aber auch geschickter Anpassung, einmal errungene Erfolge zwar partiell genießend, aber ihrer auf die Dauer nicht froh werdend, stets schon zu neuen Ufern unterwegs“ (Peter Rummenhöller). Seine rund sechzig Symphonien und vierzig Instrumentalkonzerte spiegeln die immense Erfahrung in der Opernkomposition wider, ja die Symphonien sind teilweise ohnehin Beiträge zur italienischen Opern-Sinfonia und wurden in Serien zu sechs in ganz Europa verbreitet. Nach der Serie op. 3 Nr. 1-6 von 1765 erschienen mit den sechs Symphonien op. 6 (Amsterdam 1770) weitere dreisätzige Werke, die, wie auch die späteren Symphonien, stets den Typus der ‚sinfonia‘ bewahren. Aus ihnen ragt die Symphonie op. 6 Nr. 6 besonders hervor, da sie in der tragischen Tonart g-moll geschrieben ist, etwa zur gleichen Zeit, als Joseph Haydn seine Symphonie Nr. 39 und Johann Baptist Vanhal auch eine Symphonie in dieser Tonart komponierten. Immerhin zeigt Johann Christian Bach hiermit, dass er sich sehr wohl auch in den Bahnen des beginnenden ‚Sturm und Drang‘ zu bewegen versteht, denn der spezifische Tonartencharakter von g-moll brachte ihn zu einer musikalischen Haltung, die man bei ihm gar nicht erwarten würde. Das ohne nennenswerte melodische Profilierung dahinstürmende Finale (Allegro molto) sprengt alle formalen Vorstellungen und endet sogar – völlig überraschend – im äußersten pianissimo. Johann Christian Bach soll ja auch einmal von sich gesagt haben, so hätte er eigentlich komponieren wollen, wenn er „gedurft“ hätte. Ende der sechziger Jahre erschien ein weitere Serie von Symphonien (op. 9 Nr. 1-3), doch die gewichtigste Gruppe ist da 1781 von Forster in London gedruckte op. 18, eine Zusammenstellung von zwei Opernsymphonien (Nr. 2 und 3), drei doppelchörigen und einer Sinfonia concertante (Nr. 6). In allen ist die melodische Erfindung hervorragend und löst die bereits 1745 von Johann Adolf Scheibe erhobene Forderung ein, die Melodie sei es, die die Symphonie „schön, rührend, nachdrücklich und erhaben“ mache, denn „die Melodie erregt die Leidenschaften und Affekte und drückt sie aus“.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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