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Klavierkonzerte op.1, 18, 30, 40 – Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43

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t1 Konzertführer
Sergej Rachmaninow
Klavierkonzerte op.1, 18, 30, 40 – Rhapsodie über ein Thema von Paganini op. 43

Die Musik Sergej Rachmaninows birgt bis heute genügend Zündstoff, intellektuelle Hochnäsigkeit zu zelebrieren. Allenfalls das gemeine Volk könne sich an solch poliertem Schönklang ergötzen, an der aufgeputzten Selbstdarstellung virtuoser Sentimentalität. Der Musik-‚Kenner‘ jedenfalls, zumal der deutsche, wandte (und wendet sich) mit Grausen. Dabei kann er sich in erlauchter Gesellschaft fühlen. Denn auch Rachmaninows Kollegen waren rasch bei der Hand, wenn es um die Etikettierung seines Oeuvres ging. Der Befund war angesiedelt zwischen Salon und Cinemascope-epik. So entgegengesetzte Künstlernaturen wie Igor Strawinsky („Ich schätze diesen Mann außerordentlich, er hat grandiose Filmmusik geschrieben“) oder Richard Strauss („Gefühlvolle Jauche“) waren sich in ihrer rüden Polemik seltsam einig. Und die Musikwissenschaft hält es ohnehin unter ihrer Würde, sich mit diesem „Vulgär-Töner“ (G. B. Shaw) zu befassen. Der Vorwurf der ‚Kapellmeistermusik‘ aber wurde nie erhoben – Rachmaninow war ein glänzender Dirigent und der beherrschende Pianist seiner Zeit –, ein Vorwurf, der sehr wohl etwa Klemperer oder Furtwängler in ihrer Eigenschaft als Komponisten traf. Im Gegensatz dazu aber lebt Rachmaninows Werk ungebrochen, trotz aller höhnischen Verunglimpfungen. Selbst der impertinenteste Schlag unter die Gürtellinie kann seinen Respekt vor der in sich stimmigen kompositorischen Umsetzung der musikalisch-schöpferischen Ideen nicht versagen. Rachmaninow selbst beschrieb sie – immerhin im Jahre 1941 – folgendermaßen: „Beim Niederschreiben meiner Musik versuche ich ständig, so einfach und direkt das zu sagen, was mir am Herzen liegt. Sei es Liebe, Bitterkeit, Trauer oder Religion; diese Gefühle werden Teil meiner Musik, und sie wird entweder schön, bitter, traurig oder religiös.“

Das muss provozieren, zumal in einer Zeit, in der Schönbergs Zwölftonphilosophie bereits ebenso Geschichte war wie Strawinskys knochenharte Perspektive. Rachmaninow hingegen greift überzeugend das auf, was in der Ära der neuen Sachlichkeit zwar verpönt war, aber immer begehrt wird: das Bekenntnis zum intakten Gefühl. Emotion, Schönheit und Leidenschaft – all das, was vorschnell als Kitsch und Trivialität gilt, kommt hier noch einmal zum Vorschein. Seine Musik wendet sich an den Unterleib, sie verströmt Sinnlichkeit und Erotik und weigert sich, zur musikphilosophischen Kopfnuss zu werden.

Die vier Klavierkonzerte, die einen zentralen Teil des Rachmaninow‘schen Werkes ausmachen, zeigen bestechend dieses ästhetische Credo. Sie nur mit dem Begriff des ‚Virtuosenkonzerts‘ zu belegen, wäre ebenso kurzsichtig, wie es zuvor bei Chopin, Tschaikowsky oder Liszt der Fall war. Natürlich ist der Klaviersatz immens schwer zu bewältigen; natürlich sind die Konzerte in Aufbau und Form überaus traditionell, fast schablonenhaft angelegt – Indizien des virtuosen ‚l'art pour l 'art‘. Die jeweiligen Kopfsätze sind zwar als Sonatensätze geformt, die dialektische Auseinandersetzung in der Durchführung aber wird nicht einmal ansatzweise betont. Die Binnenstrukturen verharren meist in regelmäßigen Perioden, die reihend aneinandergefügt werden. Beileibe keine aufregenden Neuerungen, kein Feld für die akademischen Musikanalytiker! Aber darum ging es Rachmaninow auch nicht. Die formalen Gerüste sind kaum mehr als Raster für die alles beherrschende Ausdrucksfähigkeit seiner Musik, für die Suggestivität des melodischen Einfalls. Schon im Klavierkonzert fis-moll, dem Rachmaninow die Ehre des offiziellen Opus 1 gab, ist der unverwechselbare Tonfall ‚da‘. Es wird nicht viel Federlesens gemacht: Ein kurzes markantes Bläsersignal spannt alle Konzentration, ein explosiver Fortissimo-Schlag folgt gleich einem Startschuss, und im selben Moment eröffnet der Solist die virtuose Attacke. Aber nach vierzehn Takten ist das pianistische Feuerwerk abgebrannt, der Satz mündet in eine nachdenklich verhaltene Kadenzierung und öffnet den Raum für das kantabel-weiche erste Thema. So komponiert niemand, dem es allein um den äußeren Effekt geht. Mit diesem 1891 entstandenen Werk riskiert der Achtzehnjährige den großen Sprung in seine eigene musikalische Sprache. Das Modell für diesen Anfang war Griegs Klavierkonzert, das zu dieser Zeit in Russland und besonders bei Rachmaninows Lehrer Alexander Siloti hoch im Kurs stand. Gegenüber den nebulös-vagen Paukenwirbeln bei Grieg aber schneiden Rachmaninows Bläser scharf in den musikalischen Raum ein und geben diesem klangliches und rhythmisches Relief. Die Vorbilder beherrscht der Moskauer Konservatoriumsschüler perfekt; ihre Materialien behandelt er oft intelligenter, zielstrebiger als sie selbst.

Für die Musik Rachmaninows sind die dynamischen Verlaufskurven und Steigerungen von entscheidender Bedeutung. Die Höhepunkte sind präzise kalkuliert. Davon wird noch die Rede sein. Der Kopfsatz von Opus 1 jedenfalls kulminiert in der Solokadenz (!), die weitab jedes improvisierenden Elements im Satzganzen verankert ist. Das Klavier nimmt sich hier nichts Geringeres vor, als den orchestralen Klang auf sich zu konzentrieren. Man glaubt, ein halbes Dutzend Flügel zu hören. Mit der Betonung der Solokadenz als Gipfelpunkt des Satzes aber wird ebenso unzweideutig auf die bescheidene, untergeordnete Rolle des Orchesters verwiesen, das wohl begleitet oder verstärkt, nie aber einen eigenständigen Part zu übernehmen in der Lage ist. Das hätte den ohnehin grandiosen Wurf des ersten Konzerts überfordert, den auch der reife Komponist noch zu würdigen weiß. Sonst hätte Rachmaninow wohl kaum sein Opus 1 einer Überarbeitung (1917) für wert befunden.
Neben dem legendären cis-moll-Prélude (op. 3, Nr. 2) war es vor allem das c-moll-Konzert op. 18, das Rachmaninow weltweite Anerkennung eintrug, gleichzeitig aber auch die erwähnten Spottorgien entscheidend herausforderte. Zwischen Herbst 1900 und April 1901 komponiert, führte er selbst es erstmals (vollständig) am 27. Oktober 1901 in Moskau unter Alexander Siloti auf. Gleichermaßen geliebt und gehasst, was meist ein Gütemerkmal zu sein pflegt, in unsäglichen Unterhaltungsarrangements verballhornt, hat es heute einen schweren Stand. Man glaubt es nicht mehr hören zu können. Doch die Schuld hierfür tragen wir, nicht Rachmaninow und nicht dieses Wunder eines spätromantischen Klavierkonzerts. Zwar wird durchgehend ein elegisch-dunkler Tonfall angeschlagen, der aber nie in jene seichten Gewässer abgleitet, die oft besserwisserisch angemahnt werden. Dafür sorgt eine überlegen disponierte kompositorische Struktur, die zumindest kurz skizziert werden soll.

Das ganze Geschehen ist um drei emphatisch formulierte Höhepunkte herum gebaut, die so beschaffen sind, dass kein Bruch im Kontext entsteht, sondern eine wellenartige Folge von Anspannung und Entspannung. Der Höhepunkt des Kopfsatzes liegt exakt in der Mitte der Durchführung. Nicht diese Tatsache ist besonders originell, sondern der Weg, der dorthin führt. Nach den beiden, in ihrem Charakter sich nur unwesentlich unterscheidenden Themen der Exposition zerbröckelt gleichsam die melodische Substanz. Ein frei assoziierender Zug setzt ein, Partikel des Thematischen werden nach und nach wie von einem Magneten angezogen und in eine aufwärts gerichtete Linie konzentriert. Am entscheidenden Punkt (sechzehn Takte nach Ziffer 9) rastet die Musik gleichsam ein. Das Hauptthema liegt jetzt in den tiefen Streichern, darüber triumphieren freie Akkordfolgen des Klaviers; eine Zusammenfassung, die auf die Kraft der weit ausschwingenden Melodie setzt. Gerade durch die geduldige und exakt ausgehörte Vorbereitung ist diese Stelle von unerhörter Suggestivität. Eine Werkstattäußerung Rachmaninows gibt darüber nähere Auskunft:
„Jedes Stück ist um einen Höhepunkt herum aufgebaut: die ganze Flut von Tönen muss so bemessen sein, Inhalt und Kraft jedes Klanges so deutlich abgestuft werden, dass der Höhepunkt mit dem Anschein der größten Natürlichkeit erreicht wird. [...] Dieser Moment muss eintreten wie das Klicken und Sprühen des zerreißenden Zielbandes am Ende eines Rennens; es muss wie die Befreiung vor dem letzten materiellen Hindernis wirken, die letzte Schranke zwischen der Wahrheit und ihrer Formulierung überwinden.“ Selten hat eine Beschreibung der eigenen kompositorischen Ästhetik so exakt das Wesentliche getroffen.

Im langsamen Satz von Opus 18, einer Art lyrischen Nachtmusik in dreiteiligem Bau, bleibt das Thema bis zu seiner ideellen Realisierung (Ziffer 22) kontinuierlich fließend vorhanden, ehe es im schnellen Mittelteil von solistisch brillanten Passagen zurückgedrängt wird. Es ist der umgekehrte Vorgang zum Kopfsatz, ein Höhepunkt ‚vor der Zeit‘. Diese Verschiebung der inneren Balance benötigt Rachmaninow, um die Wirkung des Finales sinnfällig zu machen. Dort platziert er den Kulminationspunkt an das Ende des Satzes (Takt 431ff, nach Ziffer 39) als emotionale wie strukturelle Zusammenfassung des ganzen Werkes. Dieser zum Gassenhauer verkommene Schlussteil kann sich nur dann tatsächlich entfalten, wenn die Umfelder, die ihn vorbereiten (oder ausklingen Jassen), erkennbar bleiben und nicht als Potpourri der ‚schönen Stellen‘ amputiert werden.

Mit dem dritten Klavierkonzert d-moll op. 30 erreichte Rachmaninow dann die wohl diffizilste Ausprägung seiner Kunst. Artur Rubinstein nannte es einmal ein „Elefantenkonzert“, auf Grund der extremen technischen Schwierigkeiten. Deshalb aber ein pompöses Nur-Virtuosen-Gebaren zu erwarten wäre abwegig. Im Gegenteil, die Anhänger zirzensischer Akrobatik werden enttäuscht. Es ist gleichsam eine Virtuosität der Stille. Rachmaninow schrieb das Konzert im Sommer 1909 auf seinem Landsitz in lvanovka für seine bevorstehende Welttournee als Pianist und führte es am 28. November 1909 in New York mit Walter Damrosch als Dirigenten erstmals auf.
Wie entscheidend die Ebenen der leisen Zwischentöne in diesem Werk sind, jene Augenblicke einer kontemplativen Versenkung, macht der Anfang des Kopfsatzes unmissverständlich klar. Über dem pulsierenden Rhythmus des Orchesters etabliert sich eine einstimmige Melodie des Solos, fernab jeder virtuosen Pranke; eine Linie im Quartraum, der sich nach und nach weitet; ein rezitativischer Monolog, der an längst versunkene Zeiten gemahnt. Aus dieser Schicht heraus entwickelt sich das reale Geschehen, das mehrmals an diese Urzelle zurückgebunden wird. Ein Bekenntnis der Trauer wird spürbar, die aus der Wechselbeziehung zwischen dem quasi rituellen Rezitativ und dem aktuellen virtuosen Zugriff entsteht. Noch deutlicher wird dieser Zusammenhang im langsamen Satz, der mit einem elegischen Orchestervorspiel anhebt, von fast zärtlicher Morbidität, während der Solist dieser Introduktion ungewöhnlich grelle, chromatisch dissonante Akkordgänge entgegenstellt, aus denen im weiteren Verlauf gedankenverlorene Klaviermonologe entwachsen. Das ist Rachmaninows subtile Dialektik, die ihren Sinn nicht aus formalen Prozessen erfährt, sondern aus emotionalen Schwankungen, die, jenseits jedes Salons, seismographisch den Tiefen des aufrichtigen Gefühls nachspüren.

Mit dem vierten und letzten Klavierkonzert g-moll op. 40 beginnt Rachmaninows Wendung zum Artifiziellen. Die geradlinige Emotion, die Ehrlichkeit seines Bekenntnisses werden reflektiert. Das führt zu einer Verkomplizierung des Partitursatzes, zu einer filigranen Farbigkeit des Orchestergewebes, während die Dominanz des Klaviers zurücktritt. Es ist der späte Reflex Rachmaninows auf die Emigration. Im Jahre 1917 verließ er auf Grund der Revolutionswirren seine Heimat und übersiedelte nach New York. Die Produktivität als Komponist musste zurückgestellt werden, der Gelderwerb als Pianist war oberstes Gebot. Zwischen 1920 und 1925 weist der Werkkatalog nicht eine einzige Komposition auf. Dann, wie aus dem Nichts, entstand zwischen Januar und August 1926 das g-moll-Konzert, das sich allerdings nie so recht durchsetzen konnte. Schon bei der Uraufführung am 18. März 1927 mit Rachmaninow als Solisten und Leopold Stokowski als Dirigenten war der Erfolg so gering, dass der Komponist später (1938) sich zur Umarbeitung entschloss. Bis heute haben nur wenige Pianisten (darunter allerdings Arturo Benedetti-Michelangeli!) das Werk in ihrem Repertoire. Vor allem die wesensfremden Jazzeinflüsse – eine Reaktion auf das Exil – gaben Rätsel auf. Schon der Pianist Joseph Hofmann, der das Werk noch vor der Uraufführung kennenlernte, schrieb an Rachmaninow: „...trotzdem scheint es mir ziemlich kompliziert zu sein, das Werk zusammen mit dem Orchester aufzuführen; hauptsächlich wegen der ständigen Rhythmus-Wechsel.“ So spiegelt dieses Konzert, trotz (oder wegen) der fast Ravel‘schen intellektuellen Raffinesse, die Tragik Rachmaninows wider. Er stand zu dieser Zeit zwischen den Welten. Er komponierte als Weltmann, bezeichnete seine Musik aber als originär russisch. So ist es auch erklärbar, dass er, der noch im dritten Konzert die liturgische Tiefe russischer Gläubigkeit einfangen konnte, für den Mittelsatz von Opus 40 ein englisches Kinderlied, Three blind Mice, aufgriff. Durch das Largo-Tempo und die stets sich verschiebenden chromatischen Harmonien wird die Melodie zwar seinem musikalischen Fühlen angenähert, die Differenz aber bleibt bestehen. Daran kann auch der glänzend zupackende Schlusssatz nichts mehr ändern.

Rachmaninow muss sich der Zerbrechlichkeit dieses Werkes bewusst gewesen sein. Im Sommer 1934 komponierte er ein letztes Mal für die Besetzung Klavier und Orchester: die Rhapsodie über ein Thema von Paganini, op. 43. Ist es Zufall, dass er sich auf dieses ‚klassische‘, abgesicherte Thema zurückzog, jene Paganini-Caprice (op. 1, Nr. 24), die schon geraume Zeit in den Köpfen der Komponisten spukte? Brahms, Liszt und andere hatten sie als Variationsideal sanktioniert. In einem Brief an seine Schwester schreibt Rachmaninow am 19. August 1934: „Das Werk ist ziemlich umfangreich, und gestern, spät nachts, habe ich es vollendet. [...] Das Stück ist für Klavier und Orchester geschrieben und dauert zwischen zwanzig und fünfundzwanzig Minuten. Aber es ist kein ‚Konzert‘!“ Die Betonung, die Paganini-Rhapsodie gehöre nicht der Gattung Konzert an, wirkt wie ein Stoßseufzer der Erleichterung. Und das Freie, Ungebundene der Form scheint Rachmaninows schöpferischen Geist noch einmal zu beflügeln. In vierundzwanzig Variationen leuchtet er das Capricen-Thema bis in die letzten Winkel aus und zieht einen Bogen von extremer Prestissimo-Virtuosität bis hin zum Rituellen. Das liturgische Dies irae-Motiv erscheint erstmals in Variation VII, begegnet uns in Variation X wieder und bildet dann den Höhepunkt in der Finalvariation XXIV. Dieses Dies irae ist nicht der einzige Moment der Partitur, der an Liszts Totentanz gemahnt, eine Konzertparaphrase über die einstimmige mittelalterliche Sequenz – mit diesem Werk als Ganzem hat Liszt seine eigentliche Nachfolge gefunden. Sinnlichkeit der Orchesterfarben, Poesie und Elegie im Ausdruck, Vitalität des kompositorischen Zugriffs – zwischen diesen Polen wird der wohl phantasievollste und zugleich geistsprühende Beitrag in Sachen Paganini-Variationen Realität. Mit diesem Werk, das weit über das nationalrussische Idiom hinausragt, ohne es zu verleugnen, erhält Rachmaninows Kunst tatsächlich den Status des Weltbürgerlichen. Von dieser Ebene aus konnte er noch 1943 sagen: „Meine Musik ist das Produkt meines Temperaments – und daher russisch.“
Bernhard Rzehulka

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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