Symphonie Nr. 3 Es-dur op. 97 (Rheinische)

In jeder seiner vollendeten Symphonien hat Schumann eine andere Lösung für die symphonische Konzeption und Einheit gefunden. Aber erst mit der im Jahre 1850 komponierten dritten Symphonie erreicht er eine kompositorische Verbindlichkeit, die ihn auf der höchsten Stufe der Meisterschaft in der nach Beethoven unendlich schwierig gewordenen, aber obersten Gattung der Instrumentalmusik zeigt. Am 2. September 1850 traf Schumann mit seiner Familie in Düsseldorf, seiner neuen Wirkungsstätte, ein und begann kurz darauf mit der Komposition einer neuen Symphonie, die man später wohl auf Grund des Uraufführungsberichts die Rheinische nannte. Vom 7. November bis 9. Dezember dauerte die Arbeit – eine für die Skizzierung und Ausführung der Partitur geringe Zeit angesichts einer solchen Symphonie. Angeblich soll sich Schumann zunächst durch den Anblick des Kölner Doms zur Komposition angeregt gefühlt haben. Der Schwung jedenfalls, der ihn bei der Arbeit beseelte, ergriff auch das begeisterte Publikum der Düsseldorfer Uraufführung am 6. Februar 1851 unter Schumanns Leitung. Mit der Instrumentation hatte Schumann indessen wenig Glück; schon bei der Uraufführung machten sich Mängel im kompakten Orchesterklang übel bemerkbar. Doch hat Schumann, wie bis heute viele Dirigenten meinen und deshalb unablässig retuschieren zu müssen glauben, niemals ein befriedigendes Klangergebnis erzielen können. Was ihn aber viel mehr beschäftigte, war die Frage, ob er dem Publikum die latente Programmatik des Werkes mitteilen solle oder nicht. Die Eindrücke der neuen Umgebung, in die er nun als städtischer Düsseldorfer Musikdirektor versetzt war, haben ihn zweifellos zu einem nicht geringen Teil angeregt, die Symphonie zu komponieren, denn er sagte ja selbst, es ginge ihm nun um eine Symphonie, „die vielleicht hier und da ein Stück Leben widerspiegelt“ und in der „volkstümliche Elemente vorwalten“. Bekanntlich war aber Schumann ein Gegner der literarischen Programme zur Musik. Er bezeichnete sie verächtlich als Scharlatanerie und schlichtweg als überflüssig: „Die Hauptsache bleibt, ob die Musik ohne Text und Erläuterungen an sich etwas ist, und vorzüglich, ob ihr Geist innewohnt.“

Der gängigen Meinung über die dritte Symphonie – der unausrottbare Beiname verrät es – hat sich indessen ihr „Geist“ wohl noch nicht mitgeteilt, wenn da die Rede ist von dem lebensfrohen Treiben der Rheinländer, von verträumten Sommernächten, vom Land der fröhlichen Weinberge und was dergleichen mehr ist. Mit der tatsächlichen Symphonie hat das wenig zu tun. Selbst wenn es stimmen sollte, dass sich Schumann für den eigenartigen vierten Satz angeregt fühlte von der Zeremonie der Erhebung eines Kölner Bischofs zum Kardinal, dann ist diese Situation noch lange nicht der ‚Gegenstand‘ des Symphoniesatzes. Der bewusst gewählte, archaische Tonfall, die strenge kontrapunktische Faktur und die an Bachs Es-dur-Präludium aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers orientierte Thematik stehen nicht für sich, etwa als ‚Illustration‘ des sakralen Vorgangs in der besagten Szene, sondern sie sind der ungewöhnlichen zyklischen – immerhin fünfsätzigen – Anlage der ganzen Symphonie zugeordnet. Es geht Schumann in seiner in jeder Hinsicht gewichtigsten Symphonie schließlich um die ‚größten Verhältnisse‘, um nichts anderes als eine gestaffelte Weitsicht, gespiegelt in einer neuartigen Konzeption poetischer Differenzierung musikalischer Tonfälle, die dann im Finale, das seinem Namen alle Ehre macht, zusammentreffen. Im Gegensatz zur früher komponierten, aber erst viel später eingreifend revidierten vierten Symphonie verfolgte Schumann hier die Idee symphonischer Einheit gleichsam etappenweise, nicht durch einen übergeordneten Formbogen. (In der vierten Symphonie ist ja bekanntlich das Finale die Reprise des Kopfsatzes und zugleich die Synthese der gesamten Symphonie.) Die ersten vier Sätze stehen dem turbulenten, thematisch äußerst dicht gearbeiteten Finale gegenüber. Ihre Tempi werden planmäßig immer langsamer, sodass der archaische vierte Satz den Ruhepunkt und die Peripetie der bisherigen Entwicklung darstellt, denn sein sakraler Tonfall bedeutet einen völligen Umschlag der bisherigen musikalischen Haltung. Bezeichnenderweise kehrt seine Coda, und zwar verwandelt zum strahlenden ‚Durchbruch‘ – wer von uns heute denkt da nicht gleich an dieses zentrale Merkmal der Musik Gustav Mahlers? – im Finale, kurz vor der Reprise, wieder. Die thematische Einheit, festzumachen an der Quartmotivik aller Sätze, ist unterirdisch wirksam.

Entscheidend ist aber der Wechsel der musikalischen Charaktere. Dem symphonisch breiten Tonfall des ersten Satzes, wenn auch flächig und nicht dramatisch, kaum durchführungsartig gearbeitet, folgt der behaglich-humoristische, altväterische Ton des ländlerartigen Scherzos in C-dur. Sein von auf- und absteigender Quart bestimmtes Hauptthema hängt gewissermaßen in der Luft, weil es syntaktisch unabgeschlossen bleibt. Möglicherweise verfolgt Schumann damit die Absicht, den Wechsel von Quartabstieg (erster Satz) und -aufstieg erst im Finale als abschließendes Ereignis wirksam eintreten zu lassen.
Der dritte Satz trug ursprünglich die auffällige Bezeichnung ‚Intermezzo‘. Das verweist gleichermaßen auf den intimen Tonfall eines Lieds ohne Worte wie auch auf die absichtlich reduzierte Orchesterbesetzung. Mit dem vierten Satz treten die Posaunen hinzu. Gemeinsam mit dem Finale hat die Symphonie damit die größte Besetzungsstärke erreicht. Das vergleichsweise ‚stehende‘ Genrebild des vierten Satzes bricht im Finale strahlenförmig und überschwänglich nach allen Seiten hin auf. Auch der Durchbruch erscheint wieder.

Der zyklischen Balance zuliebe sind die drei Mittelsätze allesamt Ausprägungen der einfachen dreiteiligen Liedform, also weniger symphonisch in der Haltung, während die Ecksätze – den vierten als Übergang zum Finale betrachtet – als ausgeprägte Sonatensätze in Erscheinung treten, das Finale sogar mit rondoartiger, bunter Fülle von Themen. Die Synthese und der gestaltete, nicht: veranstaltete Durchbruch im Finale zeigt Schumann wirklich auf der vollen Höhe symphonischer Verbindlichkeit und Originalität der Formidee. Die „entfernten Interessen“, an die Schumann anknüpfen will, das heißt: die flächige Auffassung der Sonatenform wie überhaupt das produktive Verhältnis zur hergebrachten Formenwelt, ferner die Themenvielfalt und der Wechsel der unterschiedlichsten Intonationen, vom Volkslied bis zum Choral, vom Ernst bis zur festlichen Turbulenz, dies alles feiert im Finale die wahre Ankunft. Das ist die „Widerspiegelung des Lebens“ im musikalischen Material.
Dietmar Holland