Symphonie Nr. 2 C-dur op. 61

Ein Jahr nach seiner Übersiedlung von Leipzig nach Dresden, wo sich Schumann auch eine Linderung seiner schweren Depressionen und Angstzustände erhoffte, skizzierte er in sechzehn Tagen seine zweite Symphonie in C-dur (chronologisch ist es die dritte).
„Die Symphonie schrieb ich im Dezember 1845 und noch halb krank“, gestand er einige Jahre später dem Hamburger Musikdirektor Georg Otten, „mir ist's, als müsste man ihr das anhören.“ Und an seinen Verleger Whistling schrieb er: „Mir hat sie manche Mühe gemacht, manch' unruhige Nacht hab' ich darüber gebrütet, manches 5. und 6. Mal umgestürzt.“ Ob der merkwürdig uneinheitliche Gesamteindruck der Symphonie und ihre Tendenz zu „klassizistischer Fassadenhaftigkeit“ (Karl Wörner) allein mit den seelischen Belastungen des Komponisten erklärt werden kann, wie immer wieder behauptet wurde, bleibt fraglich. Vielmehr scheint es das Resultat der ästhetischen Absicht Schumann zu sein, hier den Geist Bachs und Beethovens mit neuer romantischer Substanz, mit der Poesie Mendelssohns, verquicken zu wollen. Insofern zählt die C-dur-Symphonie zu den markantesten und ehrlichsten Zeugnissen von Schumann kompositorischem Dilemma: seinen zum Scheitern verurteilten Versuch, historische Kontinuität herzustellen. Denn zu unvereinbar stehen sich auch hier neuer Inhalt – das subjektive, poetisch motivierte Ausdrucksbedürfnis der Romantik inklusive aller Brechungen – und alte Form – das ästhetisch geschlossene, genuin musikalische, objektive Prinzip der klassischen Symphonie – gegenüber.

Im Kopfsatz tritt dieser Widerspruch am deutlichsten zutage. Eine vielversprechende langsame Einleitung – sie kombiniert sieghafte Bläserfanfaren Beethoven‘scher Prägung mit der unsicheren, dunklen, umherirrenden Seelenlage der Romantik – mündet im Allegro-Hauptsatz in ein ziemlich steriles, aus lauter gleichförmigen Punktierungen zusammengestückeltes Hauptthema, das sich nur wenig zur Weiterverarbeitung eignet, sodass der Komponist in Ermangelung eines ausgeprägten zweiten Themas auf allerlei überkommene Mittel wie ständiges Sequenzieren zurückgreifen muss, um den Satz einigermaßen in Bewegung zu halten. Überzeugender gelingt Schumann die Weiterentwicklung klassischer Vorbilder im zweiten Satz, dem Scherzo, der die Idee des stilisierten Tanzes in aktueller, romantisch-phantastischer Weise aufgreift. Es ist ein reines Phantasiestück, das über den Umweg des poetischen Bildes einen neuen Weg zum Tanz, zur romantischen Ballettszene, eingeschlagen hat: ein romantischer Zauberspuk gekoppelt mit den damals beliebten Perpetuum mobile-Effekt (der nichts Anderes ist als der ästhetische Reflex auf die zunehmende Mechanisierung der Arbeit und des Lebens). Auch im dritten Satz (Adagio espressivo) geht es Schumann um die Verknüpfung von Altern und Neuem: Eine große, schmerzlich-schöne melodische Linie entfaltet sich über einem generalbassartigen Unterbau und verbreitet eine seltsam zwitterhafte, antikisierende Aura. Ein Nocturne mit Generalbass. Oder: die romantische Vision eines langsamen Satzes von Vivaldi. Oder: Schumanns ‚musikalisches Opfer‘. Im abschließenden Jubelfinale (Allegro molto vivace), in dem wieder klassische Vorbilder (Mozarts Jupiter-Symphonie, Beethovens Fünfte) deutlich werden, ist von den Prinzipien des Sonatensatzes oder des Rondos nicht mehr viel übriggeblieben. Es findet lediglich eine ziemlich freizügige Verschachtelung verschiedener, recht optimistisch sich gebender C-dur-Gedanken statt – allenfalls ein wenig kontrastiert von dem aus dem langsamen Satz herübergenommenen schmerzlichen Ich fühl' es-Motiv –, die schließlich allesamt in einer himmlisch langen und festlich dröhnenden Coda neben- und übereinandergeschichtet werden, um mit dem dann erstmals in vollem Umfang erklingenden fanfarenartigen Leitgedanken der Symphonie einen mächtig lärmenden Schlusspunkt zu setzen.
Attila Csampai