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Tod und Verklärung, Tondichtung, op. 24

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t1 Konzertführer
Richard Strauss
Tod und Verklärung, Tondichtung, op. 24

Die immer noch verbreitete Ansicht, diese Komposition reflektiere eigenes Erleben, ist irrig, ebenso wie die Meinung des gefürchteten Kritikers Eduard Hanslick, Strauss habe das in der Partitur dem Werk vorangestellte Gedicht Alexander Ritters Zeile für Zeile in Musik umgesetzt; die Tondichtung ist unmittelbar nach Beendigung des Don Juan, noch während der Revision des Macbeth, begonnen worden, die beiden lebensgefährlichen Lungenerkrankungen des Komponisten trafen diesen erst 1891/ 1892. Das Rittersche Gedicht ist – gerade umgekehrt – erst als Reaktion auf das fertige Werk entstanden. Strauss selbst, der bis dahin weder selbst je in Todesnähe war noch am Bett eines Sterbenden gestanden hatte, nannte Jahre später die Idee zu Tod und Verklärung einen „Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, nach Macbeth (beginnt und schließt in d-moll) Don Juan (beginnt in E-dur und schließt in e-moll) ein Stück zu schreiben, das in c-moll anfängt und in C-dur aufhört!“ Ein Glied in der ohnehin langen Reihe der ‚per-aspera-ad-astra-Kompositionen‘, zeigt diese Tondichtung freilich noch einen neuen Zug: Die beklemmend suggestive Wirkung ist Folge einer Detailschilderung, die ein scharfes, kaltes Auge und einen wachen, ungetrübten Verstand voraussetzen. Strauss schildert den physischen Tod mit einer geradezu klinischen Genauigkeit ohne emotionale Anteilnahme. Was die Coda des Don Juan schon andeutete, wird hier in aller Breite ausgeführt; Hanslick hat diese Art von „Naturalismus“ bei der Wiener Erstaufführung des Werkes richtig erkannt und über Strauss den prophetischen Satz geschrieben: „Die Art seines Talentes weist den Komponisten eigentlich auf den Weg des Musikdramas.“

Nach Tod und Verklärung trat hinsichtlich der symphonischen Gattung in Strauss' Oeuvre eine fünfjährige schöpferische Pause ein, die sowohl mit den genannten schweren Erkrankungen und dem in Ägypten und Sizilien verbrachten Winteraufenthalt 1892/1893 zusammenhängt, wie mit Plan und Ausführung von Guntram, dem ersten Bühnenwerk des Komponisten. Der Versuch einer Annäherung an die Wagnersche Gattung unter Wahrung der eigenen Individualität misslang, und Strauss wandte sich erneut dem symphonischen Genre zu. Waren bereits die vier vorangegangenen programmatischen Werke wie nach dem Prinzip eines Hell-Dunkel-Wechsels entstanden, so bilden die vier nach dem Guntram komponierten Tondichtungen regelrechte Kontrastpaare; die beiden letzten, Don Quixote und Ein Heldenleben sind gar gleichzeitig, nebeneinander entworfen worden. In allen kommt zu den bis hierher genannten Charakteristika ein deutlicher antibürgerlicher Zug, eine bisweilen zur Schau gestellte Verachtung des Gestrigen, der Pedanten und Philister. Auch im Don Juan begegnet diese Haltung, doch sie ist dort im Selbstverständnis des ‚Helden‘ angelegt, ist nicht Hauptziel des Strebens. Die Tendenz zur musikalischen Satire gewinnt Raum und deutet erneut auf die kommenden Bühnenwerke voraus. Solche Züge dürfen heute, da Strauss – gewiss zu Recht – als musikalischer Exponent eines saturierten Großbürgertums erscheint, nicht achtlos übersehen werden: Der stilistische Umschlag von avantgardistischer Klangmagie in die kulinarischen Gefilde einer heilen Welt erfolgte erst 1909/10 mit dem Rosenkavalier. Die Tondichtungen der Jahre 1894 bis 1899 wirken dagegen wie orchestrale Experimente mit den gigantischen Besetzungen der Musikdramen Salome und Elektra.
Hartmut Becker

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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