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Ein Heldenleben, Tondichtung, op.40

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t1 Konzertführer
Richard Strauss
Ein Heldenleben, Tondichtung, op.40

Man hat in dieser Komposition ein musikalisches Selbstporträt sehen wollen, in dem der Komponist, nach mehr oder weniger maskierten „Vorstufen“, hier in besonders aufdringlicher Weise „eitle Selbstbespiegelung“ betrieben habe. Galt Strauss den Konservativen noch immer als „Verderber“ geheiligter Traditionen, so wurde er der jüngeren Generation schon zum Exponenten bürgerlich-reaktionären Etabliertseins, eines „musikalischen Wilhelminismus“; Igor Strawinsky prägte das Wort von der „triumphierenden Banalität“ Straussscher Musik. Wenig bekannt ist indessen, dass zwei Generationsgenossen des Russen vom Heldenleben tief beeinflusst wurden: Arnold Schönberg in seiner 1903 vollendeten symphonischen Dichtung Pelleas und Melisande, op. 5 und Béla Bartók in seiner zur gleichen Zeit entstandenen symphonischen Dichtung Kossuth. Gewiss sind beide Werke noch während der Entwicklungsjahre der beiden Jüngeren komponiert worden, doch gibt solche Anregerfunktion des Heldenleben Anlass zu Zweifeln, ob es mit der eingangs genannten Charakterisierung sein Bewenden haben dürfte. Möglicherweise hatte die Entstehungszeit am Ende des ‚romantischen‘ Jahrhunderts Strauss veranlasst, Bilanz des bis hierher Erreichten zu ziehen; das Heldenleben resümiert die gewonnenen Erfahrungen der formalen Gestaltung, integriert diesmal auch die Groteske als Teil in den Gesamtablauf und zitiert aus allen älteren Tondichtungen einzelne Themen. Programmatische Hinweise existieren nur in Form von Überschriften der einzelnen Abschnitte, ähnlich wie im Zarathustra. Andererseits sind es stets Vorstellungen dramatischer Vorgänge, an denen sich die Phantasie des Komponisten entzündet; gerade beim Heldenleben ist dies aus den Skizzenbüchern deutlich zu ersehen.

Die Affinität dieser Musik zu den bald darauf komponierten Musikdramen wird zum Beispiel an dem expressiven Liebesthema deutlich, das auf die Salome-Musik vorausweist. Die geforderte Stärke des Orchesters entspricht weitgehend der Elektra-Besetzung mit ihren acht Waldhörnern. Mit dem Heldenleben schließt sich im Schaffen von Richard Strauss ein Kreis, dessen innere Möglichkeiten – das zeigte schon die Problematik des Don Quixote an – ausgeschöpft erschienen; rein äußerlich wird diese Abrundung auch durch den, im Vergleich zu allen anderen Tondichtungen für Strauss ungewöhnlichen, Schluss des Werkes: Endeten die vorhergehenden Tondichtungen (abgesehen von der Schlussgrimasse des Till) im verklingenden Pianissimo, so beschließt eine große crescendierende Akkordfolge dieses letzte Werk, allerdings ist dies eine nachträgliche Änderung. Die Frage nach autobiographischen Zügen des Werkes kommt hier einem Qualitätsurteil gleich – im Kampf des Helden mit seinen Widersachern und der Liebesszene darf man sicher solche Züge erkennen, und hier hält die Musik durchaus das Niveau des Don Juan; auch ästhetisch fragwürdig dagegen sind die Partien, in denen eine Analogie zwischen ‚Held‘ und Komponist ausgeschlossen ist, vor allem der Schlachtenpomp (‚Des Helden Walstatt‘) und der Schluss (‚Des Helden Weltflucht und Vollendung‘).
Hartmut Becker

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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