Als sich Tschaikowsky im Winter 1874 kurzerhand entschloss, sein erstes Klavierkonzert zu komponieren, hatte er sich mit Klaviermusik noch wenig beschäftigt. Es gibt auch kaum eine schriftliche Notiz Tschaikowskys über das wohl wichtigste Instrument des 19. Jahrhunderts. Über die Gattung Klavierkonzert äußert er sich nur ein einziges Mal in einem Brief an Nadjeschda von Meck und erklärt, dass er das Verhältnis von Klavier und Orchester als
„Kampf zweier ebenbürtiger Kräfte“ sehe. Es handle sich um ein „gewaltiges, an Farbenreichtum so unerschöpfliches Orchester, mit dem sich der kleine, unscheinbare, doch geistesstarke Gegner auseinandersetzt und auch siegt, wenn der Pianist begabt ist. In diesem Ringen steckt viel Poesie und eine Unmenge verführerischer Kombinationsmöglichkeiten.“
Das erste Klavierkonzert in b-moll ist – wiewohl es bereits fünf Jahre vor diesem Ausspruch entstand – ganz von dieser kämpferischen Konzeption geprägt. Tschaikowsky wollte es zunächst seinem Freund, dem Pianisten Nikolaj Rubinstein widmen. Als er ihm den Klavierpart vorspielte, erregte er aber derart Rubinsteins Missfallen, dass dieser sich weigerte, das Konzert zu spielen. Enttäuscht änderte Tschaikowsky daraufhin die Widmung zugunsten eines anderen von ihm hochgeschätzten Virtuosen, Hans von Bülow, der schon vorher öffentlich Partei für ihn genommen hatte. Bülow war hocherfreut: „Die Ideen sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll – in dem Sinne, dass sich Absicht und Ausführung überall decken.“ Im Herbst 1875 führte er das Konzert in Boston zum ersten Mal auf.
Der endgültige Durchbruch des b-moll-Konzerts beim europäischen Publikum ließ indes noch drei Jahre auf sich warten. Und es war ausgerechnet Nikolaj Rubinstein, der den bis heute andauernden Erfolg des Werkes bei der Pariser Weltausstellung von 1878 einleitete. Von dieser umjubelten Pariser Erstaufführung an hat es sich bis heute, allen Veränderungen des Publikumsgeschmacks zum Trotz, in geradezu phänomenaler Kontinuität am höchsten Punkt der Beliebtheitsskala gehalten und so nicht nur den Konzerten anderer Komponisten, sondern auch Tschaikowskys eigenen Geschöpfen dieses Typs eindeutig den Rang abgelaufen. Dabei hat es trotz millionenfacher Reproduktion auf Schallplatte, trotz einer fast schon lästigen Allgegenwart, bis heute nichts von seiner Wirkung, seiner Kraft und Frische eingebüßt. Daher erübrigt es sich auch, ausführlich auf formale Einzelheiten einzugehen und Dinge erklären zu wollen, die den meisten von uns längst in Fleisch und Blut übergegangen sind. So ist etwa die Auftaktfloskel, mit der die Hörner drohend das Konzert eröffnen, dieses viertönige vom Thema der Einleitung abgespaltene Etwas, das von dazwischenfahrenden Akkorden im Orchester kontrastiert wird, ein musikalischer Topos geworden, der an Eindringlichkeit seinesgleichen in der Musikgeschichte sucht – an Bekanntheit dürfte ihm nur Beethovens ‚Schicksalsmotiv‘ aus der Fünften überlegen sein. Und die unbehagliche Spannung setzt sich sogleich fort, wenn das vom Orchester vorgetragene Des-dur-Thema in seiner Entfaltung vom donnernd einsetzenden Soloinstrument gestört wird. Gerade die unruhige, nervös-vorwärtsdrängende Haltung der Musik, die unentwegt nach einem Ruhepunkt sucht, ihn aber nie findet, dürfte die Quelle der starken Ausstrahlung, der enormen Suggestion dieses Konzerts sein. Dieses Prinzip wird besonders im ersten Satz deutlich, wenn Tschaikowsky die langsame Einleitung in b-moll, in der Haupttonart, beginnt, um sofort nach Des-dur zu modulieren oder, wenn das Schumanneske zweite Thema – das wie der Schluss einer wesentlich längeren Melodie wirkt, da es auf einem schwachen, darum vorwärts weisenden Akkord, einem Sekundakkord, beginnt – seine eigentliche Tonika As-dur nie erreicht, sondern daran vorbeimoduliert, also seinem Ende, seinem Schicksal auszuweichen versucht.
Attila Csampai