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Pierre Boulez

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t1 Konzertführer
Pierre Boulez
Pierre Boulez

geb. Montbrison, 26. März 1925 – Baden-Baden, 5. Januar 2016

„Die musikalische Erfahrung muss sich gegenüber neuen Schemata, neuen Strukturen, neuen Vorschlägen ganz allgemein (wie gegenüber jedem intellektuellen Vorschlag) drei grundsätzlichen Fragen stellen: nach dem Sinn, nach der Gültigkeit, nach dem Nutzen. Hat zum Beispiel ein neues Strukturierungsmittel einen Sinn? Wenn es Sinn hat, hat es auch fast immer die seinen Eigentümlichkeiten entsprechende Gültigkeit. [...] Der Musiker macht sich sehend durch eine lange, gewaltige und überlegte Regelung aller Sinne.“ – Die Schlussworte der Vorlesungen des französischen Avantgardekomponisten Pierre Boulez bei den Darmstädter Ferienkursen 1960 (P. Boulez: Musikdenken heute 2, 1985) haben ihre Gültigkeit für sein eigenes kompositorisches Schaffen nie verloren. Die zahlreichen Orchesterwerke von Boulez, die in den letzten fünfunddreißig Jahren entstanden sind – von Polyphonie X (1951/1977) bis Répons (1982/1985/...) – lösen mit verschiedenen Mitteln das gleiche triadische Problem der Beziehung zwischen Sinn, Gültigkeit und Nutzen.

Boulez gehört zu jenen Komponisten, die ein musikalisches Werk in allen seinen klanglichen und konstruktiven Facetten so lange bearbeiten, bis es wie ein geschliffener Edelstein daliegt. Mehrere von seinen Orchesterwerken wurden bearbeitet, erweitert, verbessert: Auf der permanenten Suche nach maximaler Deutlichkeit der musikalischen Gedanken und nach maximaler formale Perfektion des Werkes, entstehen mehrere Versionen – oder Transkriptionen – desselben kompositorischen Projekts: Le Soleil des eaux für Sopran, Tenor, Bass und Orchester (Gedichte von R. Char) (1948/1958/1965), Le Marteau sans maître (1953/1955/1957) für Alt, Altflöte, Gitarre, Vibraphon, Xylorimba und Schlagzeug, Doubles (1957/58) und Figures, Doubles, Prismes (1963 bis 1968) für großes Orchester, Eclat (1965) und Eclat/Multiples für Schlagzeugensemble und Orchester (1966 bis 1970), ... explosante-fixe... (1971 bis 1973) für variables Ensemble (1971 bis 1973), dann Répons (1981/1982/1984) für Instrumentalensemble, Solisten und Tonbänder, realisiert mit Computer und Behandlung ‚en temps réel‘ – alle diese Werke von Boulez wurden umkomponiert, transformiert, weiterentwickelt. Um diese Spezifizität seiner Kompositionsarbeit zu charakterisieren, gebraucht Boulez selbst ein Bild aus der organischen Natur: „Wucherung“ – ein Bild, das seinen wichtigen Platz in der Rhizom-Theorie des französischen Philosophen und Freunds von Boulez, G. Deuleuze, hat. Auch wenn es in der Musik von Boulez, etwa seit den späteren sechziger Jahren, einen deutlichen Wandel zu ausgedehnteren Zeitkonzepten, Zeitempfindungen gibt, an der Genauigkeit und Solidität der musikalischen Baugerüste hält er besonders fest. Es ist nicht zuletzt diese kompromisslose Härte, auch Klarheit, die die Überzeugungskraft des Komponisten ausmacht. Die Werke von Pierre Boulez, sagte mit Recht der italienische Komponist Aldo Clementi (und nicht um mit dem Wort zu spielen), sind wie „pierres précieuses“ – wie Edelsteine.

Der Weg der ‚Edelsteine‘ von Boulez zum Publikum war und bleibt – obwohl in der Zeit die Konzerte mit seiner Musik unter seiner Leitung in Paris einen großen Erfolg bei einem bestimmten Kreis haben – relativ schwierig. Damit war und bleibt der Komponist und der Dirigent Boulez sich bewusst. Es ist eine Tatsache, dass er mit Konzessionen dem unvorbereiteten Publikum gegenüber eigentlich nie einverstanden war. Als Direktor des Pariser Forschungsinstituts IRCAM und des Ensembles InterContemporain (EIC) – seit zehn Jahren – hat sich Boulez aber sehr bemüht, das interessierte Publikum musikalisch weiter zu erziehen. Wie die anderen musikalischen Milieus hat die zeitgenössische Musik auch „ihre Börsenkurse und -werte und ihre Statistiken“ – sagte Boulez in einem Gespräch von 1983 mit dem französischen Philosophen Michel Foucault. – „Die verschiedenen Kreise der Musik mögen sich von Dantes Höllenkreisen in vielem unterscheiden; sie sind jedoch wie diese ein Gefängnissystem. Die meisten fühlen sich in diesen Kerkern wohl, andere hingegen leiden bitter.“ Im „Kerker“ der zeitgenössischen Musik – auch in seiner eigenen Musik – ging die Entwicklung «in Richtung auf eine immer radikalere Erneuerung von Form und Sprache. Die neuen Werke wurden in ihrem Charakter singulär. Sie haben gewiss ihre Vorbilder, aber man kann sie nicht mehr auf irgendein von jedermann a priori akzeptiertes Leitschema zurückführen. Dies ist sicherlich ein Hindernis für die sofortige Verständlichkeit. Dem Hörer wird zugemutet, dass er sich mit dem Ablauf des Werkes vertraut macht. Was voraussetzt, dass er es mehrere Male hört. Ist ihm der Ablauf vertraut, dann fallen das Verständnis des Werkes und die Wahrnehmung dessen, was es ausdrücken will, auf fruchtbaren Boden. Dass ein neues Werk schon beim ersten Hören verstanden wird, ist heute kaum noch wahrscheinlich“ (P. Boulez).

Dank der klanglichen und formalen Perfektion in den Werken von Boulez ist ihr Weg zum Publikum schon geschaffen. Die musikalische Dichte der Gedanken und die Komplexität der kompositionstechnischen Verfahren erlauben die lectures différentes, toutes vraies – ‚die verschiedenen, immer wahrhaften Lesarten‘ (nach der Formel von Mallarmé, der von Boulez vertont wurde) beim wiederholten Hören des (erweiterten, umkomponierten) komplexen Werkes.
Die Orchesterwerke von Boulez kann man in drei Gruppen einteilen:
– Werke für großes Orchester;
– Werke für Stimme(n) und Orchester;
– Werke für verschiedene Kammerorchester.

Zu der ersten Gruppe gehören die Werke Polyphonie X in seiner zweiten Version von 1977 (die erste wurde 1951 für achtzehn Musiker geschrieben), Doubles (1957/58), Figures, Doubles, Prismes (1963 bis 1968), Rituel (1974/75) in memoriam Maderna für Orchester in acht Gruppen, Notations I–IV (1978 bis 1980) und Répons (1982 bis 1985/...). Der Entwicklungsgang von Polyphonie X zu Répons ermöglicht, die wichtigsten Anhaltspunkte in der kompositorischen Forschung – vom strengen Serialismus zur neuesten Technologie – zu beobachten.

In Polyphonie X (1950/51), die vom Orchester des SWF unter der Leitung von Hans Rosbaud im Rahmen des Festivals in Donaueschingen 1951 uraufgeführt wurde, kann man die Erweiterung des seriellen Denkens ablesen. Der Titel entspricht einem graphischen Symbol der Kreuzung (‚X‘), da verschiedene, meistens rhythmische Strukturen in verschiedene Richtungen (Vergrößerung, Verkleinerung) sich kreuzen. „Ein Übergangswerk, wo eine theoretische Übertreibung zum Vorschein kommt“, sagte Boulez über Polyphonie X später. – „Die Prinzipien, die Ideen wiesen in die richtige Richtung, aber ihre Realisation war zu schematisch, um wirkungsvoll zu sein.“
Figures, Doubles, Prismes (1963 bis 1968) gehört zu den Werken von Boulez, die relativ selten gespielt werden. Dieses Orchesterwerk ist wie Schönbergs Variationen op. 31 in einzelne Segmente aufgeteilt, diese sind aber unterschiedlich lang, und auch die Pausen zwischen ihnen sind von unterschiedlicher Dauer. Die einzelnen Segmente sind voll individualisiert und heben sich deutlich voneinander ab. Die Kompositionstechnik in diesem Werk von Boulez ist mit der später erarbeiteten Gruppenkomposition bei Stockhausen vergleichbar. Die Verwendung des Orchesters unterscheidet sich grundsätzlich von der symphonischen Tradition: Statt der deutlich voneinander abgegrenzten Klanggruppen des klassisch-romantischen Orchesters entsteht bei Boulez ein Labyrinth, ein Gewirr von Interaktionen zwischen den einzelnen, eher kleinen Instrumentengruppen. Ihr Standort auf dem Podium ist in der Partitur genau angegeben. Die kleinen ‚Klanginseln‘, die beim Spielen des Werkes entstehen, sind besonders flüchtig, beweglich, flexibel. Es handelt sich um bewegliche Raummusik, die durch die schnell wechselnden klanglichen Perspektiven wirkt. Die Klanggruppen in diesem Werk sind in ständiger Transformation konzipiert; und doch besitzt global jede für sich einen eigenen, ausgeprägten Charakter. Für Th. Hirsbrunner ist das Werk Figures, Doubles, Prismes „vor allem am Anfang mit seinen fein strukturierten Segmenten oder Gruppen ein Roman mit kurzen Kapiteln wie Der Mann ohne Eigenschaften von Robert Musil, der trotz der vielen Detailformen unendlich auswuchert und kein Ende findet“.

Rituel (1974/75) ist das am meisten gespielte Orchesterwerk von Boulez (Uraufführung: BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez, London, 2. April 1975). Das Werk wurde in memoriam Bruno Maderna, des italienischen Komponisten und Dirigenten, Freundes von Boulez, geschrieben. Die Orchestermusiker bilden in diesem Werk nicht ein Orchester im klassisch-romantischen Sinn, sondern sind in acht Gruppen aufgeteilt. Die Gruppen 1 bis 8 enthalten eine von einem bis auf sieben Instrumente anwachsende Anzahl von ausschließlich Holzbläsern und Streichern; die achte Gruppe besteht aus Blechbläsern. Jeder Gruppe von 1 bis 8 ist je ein Schlagzeuger beigestellt (nur die Gruppe 8 hat zwei Schlagzeuger), von denen jeder über ein großes Arsenal von Instrumenten (auch von außereuropäischen) verfügt. Die Rolle des Dirigenten ist besonders wichtig, da er nicht taktiert, sondern den einzelnen Gruppen ihre Einsätze gibt. Die Schlagzeuger sind die untergeordneten Dirigenten für jede Gruppe. Das musikalische Material, das von Boulez als Ausgangspunkt für dieses Werk verwendet wurde – der erste Akkord in Rituel –, ist ein Akkord aus dem Werk Symphonies of wind instruments (1920, revidiert 1947), einem Werk, das in memoriam Claude Debussy komponiert wurde. Die Musikstruktur fußt auf der wiederholten Opposition von zwei verschiedenen Texturtypen: einer homophonen, harmonischen, vertikalen Textur (‚très lent‘) und einer polymelodischen, linearen, horizontalen Textur (‚modéré‘). Die globale Form ist ‚nach vorn‘ – zum Schlusston – gerichtet: ‚es‘ – ‚s‘: ‚es‘ ist das Zentrum des ersten Akkords von Rituel, um den das ganze Werk kreist; ‚S‘ ist der Initialbuchstabe von Strawinsky, ein Initial, das hier als „musikalisches Kryptogramm“ mit einer ganz privaten, nicht musikalischen Bedeutung (P. Boulez) einbezogen wurde.

Die Notations für Orchester – Notations I–IV (1945/1978/1984) und Notations VII (1945/1997) – sind eine Orchesterversion von Stücken, die aus dem 1945 entstandenem Klavierzyklus Douze Notations stammen. Dieser Klavierzyklus wurde dem Komponisten Serge Nigg gewidmet und von Yvette Grimaud uraufgeführt. In den zwölf Klavierstücken Notations des zwanzigjährigen Komponisten kann man eine eindrucksvolle Synthese aus französischer Musik (Debussy, Messiaen), aus deutscher Musik (Schönberg, Webern), aber auch aus Strawinsky, Bartók und vor allem Boulez hören. Die faszinierenden mit dem Reichtum der Klangfarben und mit der starken Anschaulichkeit des kompositorischen Gestus ausgestatteten Orchesterstücke sind besonders lakonisch – wie „geheimnisvolle Epigramme“ (M. Fleuret) – und erinnern an die Knappheit der musikalischen Form bei Webern. So dauert Notations II nur eine Minute, die Notations IV – 1 Min. 25 Sek., Notations I – 2 Min. 20 Sek.; Notations III – 3 Min. 10 Sek. Das längste Orchesterstück ist Notations VII; dessen gesamte Dauer beträgt 9 Minuten. Der Lakonismus der Aussage kontrastiert mit der Üppigkeit des großen Orchesters. Für den Zyklus Notations I–IV empfiehlt der Komponist die Reihenfolge I, IV, III, II, wo die kontrastierenden Tempi ‚Mäßig‘ und ‚Schnell‘ alternieren. Notations I–IV können zusammen mit Notations VII aufgeführt werden. Die vom Komponisten empfohlenen Reihenfolgen – I, VII, IV, III, II oder I, III, IV, VII, II erinnern, selbstverständlich, an die Variabilität der offenen Form durch Permutation der Formkomponenten in den sechziger Jahren. Wie mehrere andere Werke von Boulez sind auch Notations ein ‚work in progress‘: In der Zukunft sollte der Komponist und Dirigent weiter frei über die Anzahl und die Abfolge der ausgewählten Stücke entscheiden.

Obwohl Répons (1981) für 6 Solisten, Ensemble, Computerklänge und Live-Elektronik kein großes Orchester verwendet, gehört dieses Werk zu den größten und wichtigsten Orchesterwerken der Zeitgenössischen Musik. Répons ist das erste Werk, in dem Boulez die Möglichkeiten der neuesten Technologie in seinem Forschungsinstitut in Paris (IRCAM) verwendete. Dass Boulez sich hier einer neuen Technologie bedient, bedeutet nicht einen Bruch mit seiner üblichen Art des Komponierens, sondern eine Fortsetzung der früheren Bestrebungen, mit neuen Mitteln und mit dem bereichernden Einfluss der neuen Technologie zu komponieren.
Die Suche nach einem kohärenten Zusammenwirken von akustischen und elektronischen Klängen begründet die kompositorische Forschung in Répons. Unzufrieden mit den ersten Versuchen der ‚gemischten Musik‘ in den sechziger/siebziger Jahren, wo die auf Tonband aufgenommenen elektronischen Klänge mit der gespielten instrumentalen Musik nur mühsam zusammenwirkten, versucht Boulez in seinem Werk Répons neue Wege der Verschmelzung der akustischen und elektronischen Klänge in real time durchzuhalten. 1980 war es schon möglich, einen gespielten Klang sofort – in real time – während der Aufführung zu transformieren. Die vom Computer produzierten Transformationen der akustischen Klänge erlauben eine echte Fusion von akustischem und elektronischem Klang, die die musikalische Kohärenz des Werkes gewährleistet. Der Titel Répons bringt das responsoriale Singen der christlichen Kirche ins Spiel: das Alternieren von Solisten und Chor mit den notwendigen Folgen im Raum. Nach den Worten von Boulez zeigt Répons deutlich die neueste Phase seiner „Neigung zu Kompositionsverfahren, die von der mittelalterlichen Musik frei abgeleitet werden“ (Boulez). In Répons geht es eigentlich um eine mehrdimensionale Wucherung auf der Basis einfacher Elemente, um ein Alternieren von Soli und Tutti im komplexen Spiel mit der Live-Elektronik und um die differenzierten Bewegungen der Klänge im Raum.

In der Besetzung des Werkes sind drei verschiedene Komponenten vorhanden: die 6 Solisten (2 Klaviere, Harfe, Vibraphon, Glokkenspiel und Cimbalom), das Ensemble aus 24 Musikern (Bläser und Streicher) und das aus einem Computer, der die Klänge analysiert, transformiert und verräumlicht, und 6 Lautsprechern bestehende elektro-akustische System. Für die Aufführung ist das Ensemble mit dem Dirigenten in der Mitte des Saals plaziert, vom Publikum umkreist. Das Ensemble spielt in einer vom Dirigenten ganz genau kontrollierten Zeitspanne Musik. Die Solisten bilden den dritten Kreis im Raum des Saals um das Publikum und in gleicher Entfernung voneinander. Die sechs Solisten spielen freier als das Ensemble, nach einer globalen Gestik und in einer zeitlichen Dimension, die relativ frei bleibt. Nur der von den Solisten produzierte Klang wird während der Aufführung – in real time – transformiert. Die Überlagerung dieser zwei zeitlichen Entwicklungen – einer strengen und einer relativ freien – definiert einen der wichtigsten Aspekte der kompositorischen Sprache in Répons.
Die Rolle des Informatik-Systems in real time besteht ausschließlich in Transformationen der Klänge und der Texturen, in Wiedereinführungen (Ré-injections) von musikalischen Elementen, die von den Solisten schon gespielt wurden, und in differenzierten Verräumlichungen der entstehenden gemischten musikalischen Materie.

In der ersten Version der siebziger/achtziger Jahre wurde die von Giuseppe di Giugno konzipierte Maschine 4X verwendet, ein Computer für Klanganalyse, -synthese und -transformation, der eine Dephasierung der von den Solisten gespielten Töne, die Modulation des Instrumentalklangs durch Multiplikation eines Signals mit einem anderen und die selektive Modifikation der Klangfarbe durch Modulation erlaubte. In den ersten Versionen wurde auch das von Hans-Peter Haller im Studio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks gebaute Hallaphon verwendet: Dieses Gerät diente dazu, die Beziehungen zwischen den Solisten und der 4X zu kontrollieren und das Wandern der Klänge von einem Lautsprecher zum anderen zu ermöglichen. Ein anderes Gerät – ein von Didier Roncin im IRCAM konstruierter Prozessor – löste die Bänder mit synthetischer Musik in gewissen Augenblicken aus, und zwar dann, wenn die Musiker ‚forte‘ spielten. Die 4X wurde später, in den neunziger Jahren, von der auch im IRCAM von Eric Lindemann gebauten Informatik-Station ersetzt. Die nächste Version von Répons wird nicht mehr diese Informatik-Station verwenden, sondern einfach zwei tragbare Computer (Apple Powerbooks).

Die Werke für Stimme und Orchester gehören zu den bekanntesten Werken von Boulez. Die ersten zwei, nach Texten von René Char – Le Visage nuptial (1946/47; 1951/52; 1957) und Le Soleil des eaux (1948; 1950 zurückgezogen; 1958; 1965) –, wurden mehrmals bearbeitet und relativ selten aufgeführt, obwohl sie als die lyrischsten und expressivsten Werke von Boulez gelten. Le Marteau sans maître (1953 bis 1955; 1957) für Alt und sechs Instrumentalisten, dann vor allem Pli selon pli, Portrait de Mallarmé (1957 bis 1984) für Sopran und Orchester sind ohne Zweifel die Meisterwerke, die den Komponisten bei einem breiten Publikum berühmt gemacht haben. Pli selon pli ist ein Zyklus aus fünf Stücken: Don (1962) für Orchester und Sopran, drei Improvisationen über Mallarmé für Sopran und verschiedene Instrumentalbesetzungen nach drei Gedichten von Stéphane Mallarmé (1958; 1960 bis 1984) und Tombeau (1959/60) für Orchester und Sopran. In Don und Tombeau hat die Stimme eine relativ sekundäre Rolle: für Don wird aus dem Gedicht von Mallarmé Don du poème nur der erste Vers übernommen, um dann die Singstimme Fragmente der folgenden Improvisationen als Vorahnungen singen zu lassen; in Tombeau bringt die Singstimme nur den letzten Vers des Gedichts Tombeau de Verlaine („Un peu profond ruisseau calomnie la mort“), bevor der letzte Akkord, der identisch mit dem ersten Akkord von Don ist, das Werk abschließt. Im Verlauf der fünf Stücke, die den Zyklus bilden, dringen die Worte durch den raffiniert auskomponierten ‚Klangschleier‘, um immer wieder zu verschwinden, was eine direkte Realisation des Werktitels Pli selon pli darstellt; eine Formulierung, die Boulez dem Mallarmé-Gedicht Remémoration d’amis belges entnommen hat, wo dargestellt wird, wie sich die Nebelschleier über der Stadt Brügge allmählich heben. Die zwei Orchesterwerke im Rahmen von Pli selon pli – Don und Tombeau – übersetzen nicht die Gedichte von Mallarmé in Musik. Sie sind als eine symphonische Übertragung – eine „Transposition“, wie Mallarmé sagte – der poetischen Welt des Dichters gedacht. Die Gedichte selbst sind als „Zentrum und Abwesenheit“, nach der Boulez-Theorie der Beziehung zwischen Wort und Klang, im „Klangkörper“ des Werkes inkorporiert. In Cummings ist der Dichter (1970) für sechzehn Solostimmen und 24 Instrumente versucht der Komponist nicht nur den poetischen Sinn des Gedichts von E. E. Cummings, sondern auch die räumliche Verteilung des Textes auf dem Blatt musikalisch zu „transponieren“.

Die dritte Gruppe – die Werke für verschiedene Kammerensemble-Besetzungen – Eclat (1965) für fünfzehn Instrumente, Eclat/ Multiples (1965) für 27 Instrumente, Domaines (1968 – 1969) für Klarinette und 21 Instrumente, ... explosante-fixe... (1991 bis 1993) für (Midi-)Flöte, Ensemble und Live-Elektronik und sur Incises (1996/98) für 3 Klaviere, 3 Harfen und 3 Schlagzeuger gehören zu den wichtigsten Werken in der zeitgenössischen Musik, in denen die kompositionstechnischen Verfahren des erweiterten Serialismus, der ‚offenen‘ – variablen – Form, der klanglichen Verräumlichung und der Live-Elektronik erarbeitet wurden. Ivanka Stoianova

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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