Paul Hindemith war ein von Haus aus Geiger. In den zwanziger Jahren und später widmete er sich dann als Instrumentalist fast nur noch der Bratsche und der Viola d'amore. Es ist verständlich, dass unter diesem Gesichtspunkt dem kammermusikalischen Schaffen einerseits und dem Hang zum Konzertieren andererseits in seinem Gesamtoeuvre eine große Bedeutung zukommt. Von der Neigung zum Konzertieren darf man sogar behaupten, dass sie Hindemiths gesamte Musik durchzieht und prägt. Das wird nicht nur aus der nicht unbeträchtlichen Reihe von ‚groß‘ konzipierten Konzerten für Soloinstrumente und groß besetztes Orchester deutlich. Hindemith hat den Anspruch und Stil des Konzertierens auch anderweitig verfolgt: so im Rahmen von Kompositionen für kleiner und sehr differenziert besetzte Ensembles im Fall der sogenannten Kammermusiken, die zwischen 1921 und 1927 entstanden sind und insgesamt sieben Werke umfassen. Und dann, von diesen Kammermusiken ausgehend, in orchestralen Werkkonzeptionen, die gleichsam jeden Mitwirkenden zu einem Konzertierenden machen.
Am pointiertesten hat Hindemith seine Vorstellung von einer konzertant geprägten Orchestermusik – die im übrigen auch durch die wiederentdeckte Praxis der Barockmusik nahegelegt wurde – in Orchesterkompositionen formuliert, die den Begriff ‚Konzert‘ im Titel tragen. Auffallend ist hierbei wiederum, dass die Titelbildung ohne jede Stereotypie ist. Das ist in der Tat nicht nur ein äußerliches Merkmal, sondern entspricht der Unterschiedlichkeit der Werkkonzeptionen, wie denn überhaupt im Bereich des Konzertschaffens Hindemiths eine Vielfalt herrscht, die es schwermacht, einen verbindlichen Typus auszumachen.
1925 entstand das Konzert für Orchester op. 38, Hindemiths erstes selbständiges Werk für großes Orchester. Es ist viersätzig und setzt die einzelnen Instrumente und Instrumentengruppen virtuos solistisch ein. Die aus den Kammermusiken erworbenen Erfahrungen werden hier auf das Orchester angewendet und tragen reife Früchte. Am stärksten dem Konzertieren verpflichtet ist der Satz, der nach Art eines Concerto grosso angelegt ist. Elementare, bis zur Rhythmusorgie getriebene Bewegung kennzeichnet den zweiten Satz. Darauf folgt ein Marsch für Holzbläser, bei dem die arabesken-artigen Verzierungen in den hohen Bläsern sowie die vielfältigen Auflösungen in quasi-improvisatorische Partien hervorstechen. Ein spiel- und bewegungsfreudiger ‚basso ostinato‘ bildet den Abschluss.
Ein Jahr später, 1926, entstand die Konzertmusik für Blasorchester op. 41, in deren Zentrum sechs Variationen über das Lied Prinz Eugen, der edle Ritter stehen. Hier wird die triviale Liedmelodie sukzessive auseinandergenommen, fragmentiert sowie das Volksliedhafte der ursprünglichen Melodie zugleich durch das bravouröse und auftrumpfende Gepräge verfremdet.
1930 komponierte Hindemith dann zwei weitere Konzertmusiken: die Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser op. 50, geschrieben zum fünfzigjährigen Bestehen des Boston Symphony Orchestra, und die Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und Harfen von 1930 (ohne Opuszahl; ab Opus 50 verzichtete Hindemith auf die Kennzeichnung durch Opuszahlen). Das erstgenannte Werk, zweisätzig angelegt, lebt aus dem Kontrast und der Vielfalt an Kombinationen der beiden Instrumentengruppen, wobei homophone und polyphone Partien einander entgegengesetzt sind und dichtgefügte mit locker gesponnenen, gleichsam improvisatorisch angelegten Teilen alternieren. Heinrich Strobel hat diese Komposition als eines der „glanzvollsten Werke“ Hindemiths bezeichnet. Die Konzertmusik für Klavier, Blechbläser und Harfen belegt Hindemiths Experimentierfreudigkeit auf dem Gebiet instrumentaler Kombinationen, wobei gerade der zweite Satz dieses Werkes in seinem fugierten Stil mit den sich immer wieder daraus lösenden virtuosen Soli beweist, wie anspruchsvoll die Maßgaben für die Instrumentalisten sind und wie hoch Hindemiths eigener Kunstanspruch ist.
Den Höhepunkt des orchestralen Konzerts im Schaffen Hindemiths bildet ohne Frage das Philharmonische Konzert. Hindemith komponierte es 1932 auf Wunsch von Wilhelm Furtwängler zum fünfzigjährigen Jubiläum des Berliner Philharmonischen Orchesters. Sein Untertitel Variationen für Orchester verweist auf die Form. Es handelt sich um eine großangelegte sechsteilige Variationenfolge über ein Thema, dessen Grundelemente, nämlich die Dreiklangsbrechung und der punktierte Rhythmus, die konstruktiven Motive der nachfolgenden Abwandlungen darstellen. Unerschöpflich scheint der Reichtum an Verwandlungsmöglichkeiten, der in diesem brillanten Konzert sowohl von einzelnen Intrumentalisten als auch vom Orchestertutti entfaltet wird. Dabei erweist sich musikalische Erfindung als die dauernde Gestaltwandlung der Thematik (Heinrich Strobel). Form und Werkgestalt erscheinen als Konsequenz unaufhörlich wirksamer Phantasie.
Dieter Rexroth