Genua, 27. Oktober 1782 – Nizza, 27. Mai 1840
Mit dem Erscheinen des ‚Teufelsgeigers‘ beginnt eine neue Epoche des Violinspiels, die Robert Schumann dazu veranlasste, vom „Wendepunkt der Virtuosität“ zu sprechen. Niemand vor Paganini hatte es gewagt, die Bogen- und Fingertechnik der Violine so weit zu transzendieren, dass es möglich wurde, sogar ganze Opernszenen auf diesem Instrument nachzuahmen oder mit atemberaubender Schnelligkeit und Präzision ein Feuerwerk technisch vertrackter Spielerei vorzuführen, das dem verdutzten Publikum suggerierte, der Geiger habe es mit dem Leibhaftigen. Zu Paganinis Zeit, als er durch ganz Europa seine triumphalen Tourneen unternahm, um immer wieder auf unerklärliche Weise für einen Zeitraum zu verschwinden – die wildesten Gerüchte über den Grund darüber waren im Umlauf –, gab es kaum einen Musiker, der sich vorstellen konnte, wie Paganini seine Finger dazu bewegen konnte, solche Töne hervorzubringen. Das große Publikum dagegen stellte sich erst gar nicht diese Frage, sondern erlag gleich dem Nimbus des geisterhaften, der Phantasie E. T. A. Hoffmanns offensichtlich entsprungenen Virtuosen. Tatsächlich ist Paganini der erste Virtuose im ‚modernen‘ Sinn gewesen, der seine verblüffende Spieltechnik einsetzte, um eine ganz bestimmte Wirkung bei seinem Publikum zu erzielen: die Verzauberung. Deshalb erscheint es kaum verwunderlich, dass die Musik, die er für sich komponierte – er spielte niemals andere Musik als seine eigene! –, ins Instrumentale übersetzte Opernmusik war, genauer: Musik Gioacchino Rossinis. Noch bevor Paganini seine Triumphzüge durch die europäischen Konzertsäle startete, war er Kennern bereits ein Begriff durch die Publikation jener Ventiquattro capricci per violino solo (op. 1), die nichts Geringeres sind als ein Kompendium der spieltechnischen und expressiven Innovationen Paganinis und zugleich ein virtuoses Gegenstück zu den – damals noch unbekannten – Sonaten und Partiten für Violine solo von Bach. Komponisten wie Robert Schumann oder Franz Liszt, später auch Johannes Brahms und viele andere bis hin zu Boris Blacher und Witold Lutosławski fühlten sich herausgefordert von diesen musikalischen Grenzgängen, namentlich der alles überragenden 24. Caprice, die den Anlass für unzählige Variationswerke bot. Der geigerische ‚Hexenmeister‘ war eben mehr als nur ein Artist, obgleich seine Auftritte schier zirzensische Qualität hatten. Zeitgenossen wie Heinrich Heine haben das eindrucksvoll beschrieben. Franz Schubert meinte sogar nach einem Wiener Auftritt Paganinis im Mai 1828: „Ich habe einen Engel in Paganinis Adagio singen hören.“ Redet man sonst nicht so über eine Gesangsdarbietung? Und der Opernkomponist Meyerbeer, der selbst seine Erfahrungen besaß, wie man mit den Empfindungen des Publikums spielen konnte, als seien sie eine beherrschbare Klaviatur, meinte: „Wo unser Denken aufhört, da fängt Paganini an!“ Der Musiktheoretiker Adolph Bernhard Marx befand hellsichtig: „Das war nicht Geigenspiel, nicht Musik, sondern Zauberei – also doch Musik, nur nicht die landläufige“, und er traf damit den Nagel auf den Kopf. Denn immerhin wäre die virtuose Erweiterung der Klaviertechnik bei Franz Liszt – er selber hat es immer eingestanden – ohne das Vorbild der Geigenvirtuosität Paganinis niemals möglich gewesen. Das ist es: Die Erscheinung Paganinis war weit mehr als ein Hoffmann‘scher ‚Kapellmeister Kreisler‘, sie war auch mehr als ein bloßes akrobatisches Wunder. Was dem Publikum als unerklärliche Hexerei erschien, war in Wirklichkeit abgefeimteste Kalkulation. Paganini gehört zur Vorgeschichte der modernen ‚Kulturindustrie‘, bei der ja die magische Erscheinung nur das rationale Wesen verdeckt: „Wo der Traum am höchsten, ist die Ware am nächsten“ (Adorno). Paganini hat das als erster erkannt: „Mein großes Gesetz heißt: varieta e unita in arte“, und: „Meine Musik ist nicht so leicht hinzuschreiben als man glaubt; das Publikum verlangt von mir stets etwas Ungewöhnliches, etwas Überraschendes, und wünscht längere Stücke zu hören: das kostet Überlegung.“ Zu Paganinis Lebzeiten erschien wenig davon im Druck, von den sechs Violinkonzerten nur die ersten beiden (D-dur op. 6 und h-moll op. 7, letzteres mit dem Schlussrondo ‚La campanella‘, das Liszt zu einer halsbrecherischen Klavieretüde inspirierte), von den vielen anderen Einzelstücken für Violine und Orchester ganz zu schweigen.
Im ersten Violinkonzert, das heutzutage allenthalben aufgeführt wird, treten zum ersten Mal jene Flageolett-Doppelgriffe auf, die auf die Zeitgenossen Paganinis einen solchen Eindruck machten, dass die Gerüchte um Paganinis Bund mit dem Teufel – manche glaubten sogar zu wissen, der Geiger spiele auf den Gedärmen seiner ermordeten Geliebten – durchaus verständlich sind, denn wer konnte schon wissen, wie der unheimliche Virtuose so etwas auf seinem Instrument fertigbrachte? Dabei war der Effekt von Paganini natürlich ingeniös geplant: Er verwendete einfach erheblich dünnere Darmsaiten als sonst üblich, und er verfügte darüber hinaus über eine außergewöhnliche Spannweite der linken Hand. Noch erstaunlicher war es aber, was er mit seinem Bogen anzustellen wusste: Die Springbogentechnik ist eigentlich von ihm erfunden worden. Die beiden gedruckten Violinkonzerte und die Capricci zusammengenommen sind das ‚Neue Testament‘ aller späteren Geiger (Bachs Sonaten und Partiten wären also das ‚Alte Testament‘).
Die anderen Konzertstücke sind fast ohne Ausnahme Opernparaphrasen. Auch hier sehen wir wieder den Vorläufer Liszts, der in den dreißiger Jahren zu einem nicht geringen Teil seine Virtuosenauftritte mit Klaviertranskriptionen von Opernszenen bestritt. Eine schier atemversetzende flinke Bogenstudie hat Paganini mit dem Moto perpetuo vorgelegt, einem Konzertallegro für Violine und Orchester (op.11), das nicht weniger als 3040 Sechzehntel aneinanderzureihen weiß. Sogar für Viola und Orchester schrieb er eine Sonata per la gran Viola (London, April 1834), genauer gesagt: für eine nach seinen Wünschen gebaute, neuartige große Viola, die sogenannte ‚Contraviola Paganini‘, obwohl das Konzert durchaus, wenn auch mit fast unüberwindlichen spieltechnischen Schwierigkeiten, auf der gewöhnlichen Bratsche vorgetragen werden kann. Wie in seinen Violinwerken verlangt Paganini auch hier das Feuerwerk der höchst entwickelten Doppelgriffe, des komplizierten Flageoletts und der Springbogentechnik.
Dietmar Holland