Nowo-Spaskoje bei Jelne, 20. Mai (1. Juni) 1804 – Berlin, 15. Februar 1857
Die Geschichte der russischen nationalen Kunstmusik beginnt mit dem Schaffen Michail Glinkas, dem Schöpfer der ersten russischen Nationaloper Iwan Sussanin (1834 bis 1836), einer mit russischer Volksmusik gespeisten Oper, die das Publikum der Petersburger Uraufführung im Dezember 1836 derart verblüffte, daß die böse Rede von ‚Kutschermusik‘ ihre Runde machte. Man war schließlich die westliche Kunstmusik gewohnt. Bis zu Glinka hatten sich die russischen Komponisten an der Musik der italienischen Oper und der Wiener Klassiker orientiert. Die Fülle der russischen, vor allem der ukrainischen Volksmusik blieb kompositorisch vorläufig noch unerschlossen. Ansonsten gab es noch die altrussische, liturgische Musik und epigonale, westlich beeinflusste mehrstimmige, geistliche Kunstmusik (Dimitri Bortnjansky). In der Oper Iwan Sussanin tritt zum ersten Mal überhaupt das russische Volk auf die Bühne, und zwar als entscheidender Handlungsträger, wie später in Mussorgskijs Chowanschtschina, eine überaus kühne Tat Glinkas, wenn man bedenkt, unter welch despotischem Zar er lebte. Dem höfischen Vorwurf der ‚Kutschermusik‘ stellte sich Glinka mit den Worten entgegen: „Das ist gut gesagt und sogar sehr wahr, denn die Kutscher sind meiner Meinung nach auch gescheiter als die großen Herren.“ Damit war der Anstoß für die spätere, antifeudalistische und realistische Kunstbewegung in Russland gegeben, die im Schaffen Modest Mussorgskijs gipfelte.
Unter Glinkas Orchesterwerken ragt die Orchesterphantasie Kamarinskaja, komponiert im Jahre 1848, hervor. Von ihr sagte Tschaikowsky später bewundernd, in ihr verberge sich „die ganze Zukunft der russischen symphonischen Musik wie die Eiche in der Eichel“. Glinka benutzt darin zwei bekannte russische Volkslieder und nannte das Stück deshalb zu nächst Hochzeitslied und Tanzlied. Weil aber die Tanzweise, die dem Stück den endgültigen Titel verleiht, im Verlauf der Variationen die Oberhand gewinnt, änderte Glinka den ursprünglichen Titel. Aufs Treffendste verkörpert das Stück die ästhetische Grundhaltung Glinkas: „Das Volk schafft die Musik, und wir Komponisten arrangieren sie nur.“ Tatsächlich wird hier der ganze inhaltliche Reichtum der russischen Volksmusik entfaltet: Innigkeit, melodische Schönheit, Humor, aber auch Schwermut und Klage. Selbst die Techniken des Kontrapunkts handhabt Glinka nicht in der üblichen akademischen Weise, etwa wie er es bei Siegfried Dehn seinerzeit in Berlin gründlich studiert hat, sondern im Geist der polyphonen Stimmführung, wie sie nur die russische Volksmusik kennt.
Gegen die Unterstellung, es handle sich um eine programmmusikalische Darstellung russischen Volkslebens, wehrte sich Glinka entschieden: „Ich versichere, daß ich mich während der Komposition nur von meinem inneren musikalischen Gefühl leiten ließ und nicht im Entferntesten daran gedacht habe, wie es auf den Hochzeiten hergeht, wie unser rechtgläubiges Volk feiert und wie ein verspäteter Trunkenbold an die Tür klopft, damit man ihm öffne.“ Mit der letzten Bemerkung spielt Glinka auf die Zarin an, die bei der Probe der Orchesterphantasie Kamarinskaja den Beginn des letzten Teils in diesem Sinn gedeutet hat. Tatsächlich liegt hier keine ‚Programm-Musik‘ vor. Die beiden Volksmusikthemen bilden den Ausgangspunkt einer phantasievollen Variationenfolge, die ebenso sinnfällig wie kunstvoll ist.
In den Jahren 1845 bis 1847 unternahm Glinka eine ausgedehnte Reise nach Spanien und komponierte unter diesem Eindruck zwei Spanische Ouvertüren, deren erste – ein Stück in Sonatenform – mit „Jota aragonese“ (schnelles Tanzlied aus der Provinz Aragon im Dreiertakt) überschrieben ist und in Madrid entstand (Datum auf der ersten Seite: 24. September 1845). Die Anregung erhielt er durch Volkssänger und Tänzer, die er während der Reise zum Vortrag der spanischen Volksmusik zu sich einzuladen pflegte. Die andere Spanische Ouvertüre, eine Art Rhapsodie, verwendet ebenfalls bei solchen Gelegenheiten aufgezeichnete Volksmusik, und zwar vier Themen, darunter eine Jota und eine Seguidilla. Ihre endgültige Fassung mit dem Titel Erinnerung an eine Sommernacht in Madrid arbeitete Glinka erst im Jahre 1851 aus.
Das neben Kamarinskaja bekannteste Orchesterwerk Glinkas ist die erst ein Jahr vor seinem Tod endgültig instrumentiere Walzerphantasie, ein zunächst für Klavier entworfenes Stück, das zum Vorbild für zahlreiche spätere Stücke dieser Art innerhalb der russischen Musik von Tschaikowsky bis Schostakowitsch wurde. Wider Erwarten ist ihr Ausdruck eher wehmütig und nachdenklich gestimmt als heiter und unbeschwert. Auffällig ist, daß Glinka auf die Auseinandersetzung mit der symphonischen Tradition der westlichen Musik völlig verzichtete. Sie lag ihm offensichtlich nicht und entsprach auch nicht seinem musikalischen Realismus, der ein ‚demokratisches‘ Kunstideal in einer Zeit im Auge hatte, die dafür noch gar nicht reif war. Deshalb scheint es ihm wohl noch nicht vergönnt gewesen zu sein, Nikolaj Gogols Taras Bulba endgültig in ein Orchesterwerk umzusetzen, wie das erst viel später dem mährischen Komponisten Leoš Janáček gelang, einem Komponisten, der auf seine Weise für die Musik den Realismus geltend machte.
Dietmar Holland