Zwischen 1929 und 1931, nach seiner Amerika-Tournee, bei der er auch die Musik George Gershwins kennenlernte, arbeitete Ravel an zwei Klavierkonzerten gleichzeitig; eines davon hat der einarmige Pianist Paul Wittgenstein – übrigens der Bruder des Philosophen – in Auftrag gegeben. Die mächtige Gebärde, mit der das Konzert in D-dur für die linke Hand anhebt, steht in paradoxem Kontrast zu der tragischen Reduktion der Spieltechnik. Der stolze Sarabanden-Rhythmus des ersten Themas soll darüber hinwegtäuschen: Nach dem Orchestergemurmel des Anfangs und dem ersten Tutti-Ausbruch danach greift ein Pianist mit großer Geste in die Tasten und intoniert ein kompaktes, gravitätisches Thema, und mit Entsetzen nimmt der Zuhörer wahr, dass es ja nur eine Hand ist, die da so mächtige Klänge hervorzaubert. Wir stoßen auf Ravels Ästhetik der Verstellung, denn ist es nicht eigenartig, dass das andere Klavierkonzert für beide Hände gerade das hellere ist? Im linkshändigen Konzert geht es dagegen von Anfang an nicht mit rechten Dingen zu. Jenes Gemurmel der ersten Takte entlässt aus den Tiefen ein knarrendes Kontrafagott-Thema, das fast unhörbar ist und dennoch das spätere, triumphale Sarabanden-Thema vorstellt. Der merkwürdige Anfang erinnert übrigens an den des Balletts Daphnis et Chloé (1912), allerdings wie eingefroren oder wie unter Glas. Fängt so ein (virtuoses) Klavierkonzert an? Und es ist tatsächlich ein Virtuosenstück par excellence, denn die Phantasie Ravels entzündete sich gerade an dem verlockenden Gedanken, das Paradoxon eines einhändigen Virtuosenstücks zu wagen. (Manche glaubten sogar die Stelle ausfindig machen zu können, an der Wittgensteins rechter Arm abgeschossen wird.) Selbstauferlegte Zwänge beim Komponieren gehören ohnehin zu Ravels Arbeitsweise, zu seiner Ästhetik der Uneigentlichkeit. Seine Musik denkt denn auch stets etwas Anderes, als sie faktisch sagt, oder: Sie sagt es nicht durch die Blume, sondern durchs Gegenteil. Also ist das zweihändige G-dur-Konzert spielerisch, locker und frech, das einhändige dagegen vergrübelt, stolz und einsätzig – allerdings in deutlich erkennbarer Dreiteiligkeit –, ja von pompöser Melancholie und grandioser Verzweiflung. Die Aura des großartigen, aber einsamen Virtuosen wird beschworen und zugleich der Klaviersatz Liszts, der ja bekanntlich auch der linken Hand den Vorzug gab.
Diese Aura ist aber nicht einladend, sondern befremdlich und gepresst. Im mittleren (Scherzo-)Teil soll es deswegen hoch hergehen: Der Boléro-Rhythmus und präzise Erinnerungen an Jazzidiome erproben den lockeren Tonfall. Umso verzweifelter, ja depressiv fällt er – in der Durchführung des Scherzos – zurück auf jenes düstere Motiv, das erstmals, zu Beginn des Werkes, nach dem ächzenden Kontrafagott-Thema, in den Hörnern erklang (zwischen Studienziffer 1 und 2). Und mehr noch: Der Tonfall wird jetzt makaber und das hurtige Achtelmotiv des Solisten von den Streichern mit ‚dirty tones‘ begleitet, die so knirschen „wie eine Nachtigall, die Zahnschmerzen hat“ (Erik Satie). Das Ergebnis davon ist die Reprise des Scherzos, so als sei nichts gewesen. Ravel will nicht ‚tief‘ sein. Dem Hörer werden die Rätsel aufgegeben.
Die einsätzige Form, die Ravel wählte, ist zwar nicht ungewöhnlich – wir kennen sie aus Liszts A-dur-Konzert und Schumanns (ursprünglich einsätziges) Klavierkonzert versteckt die (gemeinte) Einsätzigkeit hinter scheinbarer (thematisch unterirdisch verbundener) Dreisätzigkeit –, sehr wohl aber deren innere Dramaturgie: „Nach einem ersten Teil erscheint eine Episode im Charakter einer Improvisation, die einer Jazzmusik Raum gibt. Erst allmählich macht sich klar, dass diese Episode im Jazzstil in Wirklichkeit auf den Themen des ersten Teils aufgebaut ist“ (Ravel). Das Konzert ist strikt monothematisch konzipiert und zudem völlig symmetrisch angelegt. Auf das erste Tutti folgt eine reine Solopassage (der traditionelle Solo-‚Eingang‘), und zwar nur mit dem Hauptthema, das dann sofort vom Orchester (ohne Solist) aufgegriffen wird und jenen Tonfall tragischen Ungestüms annimmt, der das jähe Ende des Werkes vorausahnt. Nach einem episodischen, unsäglich traurigen, kantablen Seitenthema schließt das Sarabanden-Thema – zum ersten Mal in der Kombination von Solist und Orchester – diesen Teil ab. Das dreiteilige Scherzo (mit zwei Trios) ist thematisch mit dem Hauptteil verknüpft, dient als Scharnier zwischen den beiden korrespondierenden Außenteilen und ist in sich ähnlich symmetrisch gebaut wie das Verhältnis der beiden Außenteile zueinander. Denn nach dem Scherzo geht es in umgekehrter Reihenfolge mit dem Hauptteil weiter wie in einem Sog, der unwiderruflich alles verschlingt. Die große Solokadenz korrespondiert dabei mit dem Soloeingang, indem sie ihn an der Stelle weiterführt, wo er früher abbrach. So spannt sich der Bogen, bis die Sehne reißt.
In die Kadenz fällt das anfängliche Orchestergemurmel ein, und in panischer Eile zieht die magnetische Kraft des Ziels alles in die Tiefe. Der rätselhafte, urplötzliche, haarsträubende Eintritt der Tonika (auf der vorletzten Partiturseite) klingt nämlich nicht wie ein Abschluss oder gar ‚glänzend‘, sondern wie ein Würgegriff, wie eine ungestüme, fiebrige Epiphanie von etwas Furchtbarem, das sofort verschwindet, wenn man es greifen will. Die aufpeitschenden Schlusstakte im aufgegriffenen Scherzo-Tonfall antworten darauf mit Destruktion (wie immer bei Ravels Schlüssen). Die Spannung zwischen kaltblütiger Konstruktion und ihrem vollständigen Zerfall am Ende ist das Grundelement der Musik Ravels.
Dietmar Holland