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Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 (Pastorale)

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t1 Konzertführer
Ludwig van Beethoven
Symphonie Nr. 6 F-dur op. 68 (Pastorale)

Kein größerer Gegensatz zur fünften Symphonie ist denkbar als die im selben Konzert (Wien, 22. Dezember 1808) uraufgeführte sechste Symphonie, und doch verbindet beide die ähnliche Gestaltung des Anfangs: Die Kopfsätze kommen erst jeweils nach einem Motto in Gang. Und die Gesamtkonzeptionen erweisen sich bei näherer Betrachtung als zwei ergänzende Ausprägungen einer gemeinsamen künstlerischen Idee: der Utopie erlangter Identität, und zwar in der fünften Symphonie als politische Befreiung (geschrieben ‚in tyrannos‘) und in der sechsten Symphonie als erlangte Harmonie von Mensch und Natur. Es handelt sich in beiden Fällen um Final-Symphonien, aber in zwei verschiedenen Sichtweisen. Die Gründe dafür sind in der inneren Dramaturgie zu suchen. Die sechste Symphonie ist, gegen alle Tradition und Konventionen, fünfsätzig, allerdings mit dreistufigem inneren Plan. Bereits der Blick auf die Orchesterbesetzung legt den zyklischen Aufbau frei. Auf die ersten beiden Sätze mit der gleichen kammermusikalischen Besetzung (Holzbläser, Hörner, Streicher) folgen, und zwar ohne Pause ineinander übergehend und somit einen Block für sich bildend, drei weitere Sätze mit zunächst anwachsender und, im Finale, mittlerer Orchesterbesetzung, das heißt: Im dritten Satz treten Trompeten (entgegen der Tradition nicht im Zusammenhang mit Pauken!) und im vierten Satz kleine Flöte, Posaunen und erst jetzt Pauken hinzu, während im Finale-Rundgesang gleichsam eine Art Kompromiss geschlossen wird, indem die kleine Flöte und die (drohenden) Pauken eliminiert und die Posaunen vergleichsweise gemäßigt werden. Wie der Wechsel der Orchesterbesetzung unmissverständlich bekundet, ist der ‚Gewitter‘-Satz vor dem Finale der äußere Höhepunkt der Symphonie, da in ihm sich die höchste Kraftentfaltung ereignet, aber der innere Höhepunkt ist natürlich der Schlusssatz, auf den die ganze Symphonie zusteuert. Der programmatische Titel des Finales (Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm) sagt das ganz ausdrücklich: Es geht um die Einheit von Mensch (Hirtengesang) und befriedeter Natur (Ruhe nach dem Sturm). Was die ersten beiden Sätze auseinandergefaltet haben, verschränkt sich im Finale zu einem einzigen Lobgesang.

Der Kopfsatz zeigt den Menschen in der Natur (Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande), während der zweite Satz (Szene am Bach) sich dem unberührten So-Sein der Natur selbst zuwendet. Ein weiteres Satzpaar bilden, ungeachtet des erwähnten durchgängigen Blocks, der dritte und vierte Satz, beide im Unterschied zu den ersten Sätzen stürmischen Charakters und wieder zuerst den Menschen (Dorftanz: Lustiges Zusammensein der Landleute) und dann die Natur, diesmal in ihrer entfesselten, bedrohlichen Gestalt als Gewitter vorführend. Das Finale schließlich bringt den Konflikt zwischen Mensch und Natur, wie er sich am Schluss des Dorftanzes bedrohlich ankündigte und dann im vierten Satz tatsächlich losbrach, zur Versöhnung und faltet somit die Gesamtentwicklung der Symphonie zusammen. Selbst der ‚Durchbruch‘ von Moll nach Dur, der in der fünften Symphonie als dramatisches Ereignis eintritt, wird von Beethoven, freilich in gewandelter Erscheinung, investiert, um den Übergang von der Bedrohung durch die elementare Naturgewalt zu Frieden und Freiheit, allerdings in naturphilosophischem Gewand, sinnfällig zu machen: das f-moll des Gewitter-Satzes löst sich gewissermaßen in Wohlgefallen auf, in die pastorale (Ausgangs-)Tonart F-dur, in der die Symphonie ausklingt.

Die sechste Symphonie ist die epische Schwester der dramatischen, geballten Fünften. Umso auffälliger sind die Parallelen bis in Details hinein. Beide Symphonien beginnen nicht nur mit einem Motto, sondern kommen erst nach einer Fermate richtig in Gang. Ferner wird in beiden Kopfsätzen an der anfänglichen Motivgestalt monothematisch festgehalten, denn selbst die Seitenthemen sind davon – als lyrische Variante – abgeleitet. (In der fünften Symphonie ist das Seitenthema ohnehin nur eine kurze Episode.) In beiden Symphonien hat der erste Satz, bei allem Respekt vor seinem inhaltlichen Reichtum, den Charakter des ‚Vorläufigen‘, da erst das Finale die inhaltliche Erfüllung, das Ziel der Gesamtentwicklung bringt. Ihrem epischen Grundcharakter gemäß verzichtet die sechste Symphonie auf die (dramatisch-diskursive) motivisch-thematische, ja entwickelnde Arbeit und wählt stattdessen den Weg der rein klanglichen Abwicklung des einheitlichen musikalischen Materials, also die Ausbreitung eines Zustands an Stelle des Prinzips einer dramatischen Zuspitzung des Ablaufs. Im ersten Satz breitet sich die Idylle einer Landschaft aus, musikalisch hervorgerufen durch eine vor Beethoven noch nie dagewesene Klangflächenstatik und eine harmonische ‚Fernwirkung‘, die weit ins spätere 19. Jahrhundert – man denke an die Naturszenen Wagners! – vorausweisen. In der Durchführung, die sonst bei Beethoven der Schauplatz größter Konflikte und dramatischer Knotenpunkte ist (erster Satz der Eroica!), wird der in der Exposition ausdrücklich nicht berührte Bereich der Subdominante zum Ausgangspunkt von vier perspektivisch (ohne Modulation) gegeneinander verschobenen Klangflächen, die einerseits motivisch einheitlich sind, andererseits tonartlich entferntere Bezirke aufsuchen, als die unmittelbaren Quintschrittbeziehungen, nämlich solche, die auf Terzverwandtschaft beruhen. Eine Klangfläche wird, wie später bei Schubert und Bruckner, von verschiedenen Seiten beleuchtet. Zum ersten Mal in der Musikgeschichte tritt so etwas auf wie ‚Stimmung‘.

Stimmung ist aber bei Beethoven noch nicht jener vage Begriff, zu dem er in der späteren Musik wurde; er meint vielmehr die von der Außenwelt – im Fall der Pastorale ist das die Natur und das Landleben – affizierten Empfindungen. In diesem Sinne bedeutet Beethovens Notiz, seine sechste Symphonie sei „Erinnerung an das Landleben“, nicht etwa nostalgische Rückwendung zu etwas Unwiederbringlichem, sondern, ganz im Gegenteil, Zuwendung zu etwas jederzeit Möglichem: dem Innewerden des Landlebens, der subjektiven Spiegelung seiner Erscheinungen in objektiv verbindlicher Gestalt. Mochte auch Claude Debussy darüber spotten, beinahe habe es nach Stall gerochen, als er eine Aufführung hörte, von billiger ‚Tonmalerei‘ kann keine Rede sein. Selbst die bekannte Vogelrufstelle am Schluss des zweiten Satzes ist, musikalisch gesehen, eine besondere Art von Solokadenz der Holzbläser, ein retardierendes Moment vor der versöhnlichen Schlussgeste der Streicher und, inhaltlich gesehen, genau der Punkt der inneren Handlung, bei dem die Stimme der Natur selbst zu tönen beginnt. Die Violinen danach vertreten die ‚sprechende‘ Sphäre des Menschen. Wie an allen scheinbar ‚tonmalerischen‘ Stellen der Symphonie, so sind auch hier nicht die ‚naturalistischen‘ Vogelrufe Eingefangen – der Kuckuck singt nämlich in der Natur bekanntlich die kleine Terz –, sondern es wurde eine Analogie im Medium der Musik dafür gefunden. Beethovens kompositorische Absicht war es, die natürlichen Erscheinungen in Musik zu ‚übersetzen‘ und er schreibt deshalb auch im Untertitel der Pastorale die Worte „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“, was nichts Anderes meint als ‚Mehr Ausdruck der Empfindungen beim Anblick des Landlebens als Malerei des Landlebens‘. Insofern ist der Inhalt der sechsten Symphonie ein Gang des Menschen durch die Natur mit genuin musikalischen Mitteln. Wie genau Beethoven dieser Idee zuliebe seine musikalischen Mittel einsetzte, zeigt der Gewitter-Satz: Während alle anderen Sätze der Symphonie einen Zustand schildern, wobei das Finale im Grunde ein einziger riesiger, imaginärer Takt ist, verhält sich das Geschehen des Gewitters so diskontinuierlich, wie nur irgend innerhalb der Wiener klassischen Satztechnik möglich. Der Einbruch des unmittelbar Widerständigen und somit Beängstigenden stellt sich ein. Und ebenso unvermittelt, wie es herankam, so unvermittelt zieht das musikalische Gewitter auch wieder ab. Kompositorisch verdeutlicht das Beethoven durch die thematisch analoge Verklammerung. Auch in diesem Satz behält Beethoven sein Prinzip der musikalischen Autonomie bei: Nicht Donnerschläge werden nachgeahmt, sondern deren Wirkung (auf den Menschen), nämlich das Überraschende und Erschreckende daran wird in musikalische Struktur übersetzt, und zwar in einen heterogenen Ablauf, der durchzogen ist von unvorhersehbaren Störungen des normativen Taktgefüges, so etwa, wenn, beim äußeren Höhepunkt, die Posaunen auf der vierten Schlagzeit plötzlich gewaltig eintreten.

Es erübrigt sich daher die Frage, ob Beethovens sechste Symphonie eine ‚Programm‘-Symphonie sei. Die unselige Spaltung der Instrumentalmusik in ‚programmatische‘ und ‚absolute‘ (seit Richard Wagner) gehört in das Reich des Traditionszerfalls im bürgerlichen Zeitalter der Musik.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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