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Klavierkonzerte Nr.1-3

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t1 Konzertführer
Ludwig van Beethoven
Klavierkonzerte Nr.1-3

Beethovens fünf große Klavierkonzerte – ein frühes aus den Bonner Jahren (WoO 4, Es-dur, 1784) ist nicht bedeutend – sind aufs engste mit seinem pianistischen Auftreten verbunden. Als er wegen des zunehmenden Gehörverlustes auf öffentliche Auftritte verzichten musste, ließ er ein angefangenes sechstes Konzert (D-dur, 1815) in den Skizzen liegen. Bereits das fünfte hatte sein Schüler Czerny spielen müssen. Die früheren Konzerte dagegen, besonders die ersten beiden (Nr. 2, 1795; Nr. 1, 1796), sind Zeugnisse dafür, dass der Komponist Beethoven zunächst als Pianist an die (Wiener) Öffentlichkeit trat. Der Symphoniker Beethoven verschaffte sich erst um die Jahrhundertwende zum ersten Mal Gehör. Die seltsame Zählung der ersten beiden Konzerte ist Sache der um 1801 erfolgten Drucklegung, denn in Wirklichkeit entstand das zweite Konzert in B-dur op. 19 vor dem ersten in C-dur (op. 15). Beide sind sie Vorstufe (Nr. 2) und Übergang (Nr. 1) zum Typus des symphonischen Konzerts, den die letzten drei Konzerte, freilich höchst verschiedenartig, ausprägen und damit weit in die Zukunft weisen. Das dritte Konzert (c-moll op.37), übrigens das einzige in Moll, das Beethoven überhaupt schrieb, atmet bereits die Welt der Eroica, die schon immer als qualitativer Sprung in Beethovens Schaffen angesehen wurde.

Die Gattung des Klavierkonzerts hatte Mozart auf die (vorläufig unerreichbare) Höhe der großen klassischen Instrumentalmusik gebracht. Es war klar, dass Beethoven daran anknüpfte, obwohl er die diskrete Welthaftigkeit Mozarts nicht erreichte und auch gar nicht erreichen wollte. Er spielte denn auch von Mozarts Konzerten genau die beiden, die am ehesten seiner eigenen Art entgegenkamen: das d-moll- Konzert KV 466 (zu dem er sogar eigene Kadenzen beisteuerte, die den ‚Ton‘ Mozarts ausdrücklich ins Beethovensche übersetzen) und das in c-moll KV 491. Was er dagegen aufgreifen konnte, war Mozarts ingeniöse Verknüpfung des vorklassischen Concerto-Prinzips, also des Wechsels von Tutti- und Soloepisoden, mit dem dualistischen Geist der Sonatenform, ihrer Entfaltung gegensätzlicher musikalischer Charaktere und Tonartenverhältnisse (bei Mozart noch zusätzlich: gleichsam arithmetische, ausgewogene Proportionen, die seine Form als ‚Rhythmus im Großen‘ erscheinen lassen). Wie er nun damit umging, im bewussten Gegensatz zur abweisenden, diskreten Geschlossenheit Mozarts, führt in das Zentrum seiner Musikauffassung: Während Mozart festgeprägte, anthropomorphe musikalische Gestalten wie Bühnenfiguren gegeneinanderstellt, und zwar in gewaltloser Integration, die zu seinen Formgeheimnissen gehört, entwickelt Beethoven sein Satzgeschehen aus absichtlich einfachen Motiven, die erst im weiteren Verlauf enthüllen, was in ihnen an Potential verborgen liegt. Ein Beginn wie der des ersten Klavierkonzerts (in der späteren Zählung), eher eine lakonische, ‚militärische‘ Formel als ein Motiv, wäre bei Mozart undenkbar (bei Haydn jedoch sehr wohl!). Und dieser rhythmische, knappgefaßte Impuls beherrscht dann den gesamten ersten Satz, ja letztlich das ganze Konzert. Selbst die Anfangstakte des langsamen Satzes sind von ihm bestimmt: Wir finden es in der linken Hand des Solisten und vor allem in der rhythmisch einheitlichen Begleitung der Streicher in den ersten beiden Takten.

Es wird darin das Bestreben Beethovens deutlich, den musikalischen Zusammenhang dem Hörer ausdrücklich bewusst zu machen. Daher rührt auch der charakteristisch zielstrebige, «logisch»-diskursive Tonfall, letztlich der aufbegehrende, ja politisch intendierte Impetus, die Verweigerung des Kotaus nämlich und die jakobinische Grundhaltung seiner Musik überhaupt, selbst wenn gelegentlich der Floskelvorrat der Vorgänger Haydn und Mozart berührt wird. Und selbst dabei nimmt Beethoven eine neuartige Stellung zum musikalischen Material ein. Gleich der Anfang des zuerst komponierten zweiten Klavierkonzerts macht das klar: Die erste, regulär achttaktige Periode besteht aus einer konventionellen, rhythmisch punktierten Dreiklangsbrechung und einer weichen, gesanglichen Floskel. Beide Motive – an sich nicht von physiognomischer Auffälligkeit – bestimmen den viertaktigen Vorder- und den ebenfalls viertaktigen Nachsatz. Doch nun greift der besondere kompositorische Einfall ein: Die beiden viertaktigen Glieder werden nicht, wie das bei Haydn oder Mozart geschähe, hart gegeneinandergestellt, sondern durch einen Klangwechsel (der Holzbläser) überbrückt. Im Keim wird hier der kompositorische Wille Beethovens greifbar, den musikalischen Verlauf als Ereignisform, als Entwicklung, nicht mehr als architektonisches Gefüge allein anzulegen. Eine neue Art von thematischer Arbeit macht sich bemerkbar: „Das Profil der Themen“ – im Konzert op. 19 – „ist noch ganz jugendlich, gleichsam vor-wertherisch. Auch die heute provozierende Regelmäßigkeit der Periodenführung ist noch ganz dem 18. Jahrhundert verhaftet. Gleichzeitig hören wir aber immer wieder, wie der Blitz in sie schlägt. Gewagte harmonische Wendungen, völlig unerwartet und kontradiktorisch gerade in diesem Material, scharf ausformulierte Spielfiguren, von Energie und dramatischem Leben vibrierend, fahren gebieterisch dazwischen. Oder aber sie geleiten zu unerwarteten lyrischen Ausblicken, die sich weit vom thematischen Boden zu entfernen scheinen“ (Harry Goldschmidt).

Die letzte, sehr treffende Beobachtung lässt sich stützen: An genau der Stelle der Orchesterexposition des ersten Satzes, an der das Seitenthema kommen müsste, ereignet sich eine unerhörte Halbtonrückung, also ein Tonartwechsel ohne Modulation und zudem noch im unisono und äußersten pianissimo, und zwar just nach zwei heftigen Schlägen. Es wird eine völlig unerwartete, fremdartige tonale Ebene – Des-dur an Stelle des regulären F-dur (Dominante der Haupttonart) – betreten. Die Stelle entpuppt sich, nach der Rückung, als durchführungsartiger Abschnitt inmitten der Exposition und dann noch mit einem unscheinbaren Motiv, nämlich der gesanglichen Floskel aus der Anfangsperiode des Satzes. Überraschung, Umfunktionierung überkommener Formprinzipien und die Absicht, die Vereinheitlichung eines Satzablaufs durch heteronome thematische Arbeit herzustellen, kennzeichnen bereits den jungen Beethoven. Es weht schon der symphonische Geist, der später im dritten Klavierkonzert zu ganz neuen Formideen führen wird.

Hinter Beethovens Entscheidung, an Stelle des erwarteten Seitenthemas ein Motiv des Hauptthemas weiterzuentwickeln, verbirgt sich auch ein kompositorisches Problem der Konzertform. War das barocke Concerto geprägt vom bloßen Wechsel eines Orchesterritornells, das im Satzverlauf an entscheidenden Stellen wiederkehrte, und verschiedener Soloepisoden eigenen motivischen Zuschnitts, dann entstanden bei der Verknüpfung dieses Prinzips mit der Sonatenform verschiedene Möglichkeiten, die neuartige, dualistische Thematik auf Tutti- und Soloabschnitte zu verteilen. Häufig geschah das in der Weise, dass der Orchesterexposition das Hauptthema zufiel und das Seitenthema als Solothema exponiert wurde. Der Wechsel von Tutti und Solo machte nämlich eine doppelte Exposition notwendig, während ja in einer Sonate oder Symphonie die Exposition der Sonatenform nicht zweimal ausgearbeitet werden musste. (Dass sie wörtlich wiederholt wurde, durch Wiederholungszeichen kenntlich gemacht, war ein architektonisches Problem des Gleichgewichts der Formteile, nicht ein kompositorisches.) Die Orchesterexposition eines klassischen Konzerts war also einerseits Einleitung im Sinne des älteren Ritornellprinzips, andererseits dem substantiellen Themenkontrast der Sonatenform unterworfen.

Beethovens Lösungen in den ersten drei Klavierkonzerten beschreiten den Weg hin zur symphonischen Haltung: Im Konzert op. 19 verfährt er noch wie Mozart, entwirft also die Exposition als Orchesterritornell, im späteren ersten Konzert ist die Orchesterexposition zwar vollständig, aber das Seitenthema (das im B-dur-Konzert in der Orchesterexposition noch fehlte und erst in der Soloexposition nachgeholt wurde) steht, gleichsam fremd und pointiert, in einer tonartlichen Ausweichung (Es-dur statt G-dur), und im dritten Konzert schreibt er mit 111 Takten die ausführlichste Orchesterexposition aller seiner Konzerte mit dem Seitenthema in der regulären Paralleltonart. Damit ist der Typus des symphonischen Konzerts etabliert: Die Orchesterexposition ist jetzt nicht mehr Ritornell, sondern besitzt das innere Gewicht einer symphonischen Themenaufstellung.

Das dritte Klavierkonzert (1803 vollendet) enthält denn auch ganz neue Formideen, die verknüpft sind mit dem neuen ‚Ton‘, der seit der Eroica angeschlagen wird. Der kurze, aber ungemein charakteristische und konzentrierte Soloeingang des Klaviers, eine herrische Geste, mit der die traditionellen Soloeingänge, die noch in den ersten beiden Konzerten Verwendung fanden, ein für alle Mal weggefegt werden, verheißt eine bisher ungeahnte Spannung, die sich auf den weiteren Verlauf des Satzes erstreckt. Beethoven arbeitet so konsequent wie möglich das dynamische Wesen der Sonatenform, so wie er sie verstand, heraus. Deshalb gestaltet er die Soloexposition streng thematisch als variierte Ausführung der symphonisch-geschlossenen Orchesterexposition. In den letzten beiden Konzerten geht er sogar noch einen Schritt weiter, indem er eine komplexe Exposition mit Solobeginn schafft. Der symphonische Tonfall des dritten Klavierkonzerts ergreift vor allem die Durchführung des ersten Satzes, den Teil der Sonatenform, in dem sich Beethovens eigentliche Formidee verwirklicht, die Entscheidung nämlich, wie das anfängliche, lauernde Pochmotiv (von Takt 3) emanzipiert werden könnte, was jedoch erst, um die Gesamtspannung zu halten, in der Coda nach der (freien) Solokadenz geschieht; bezeichnenderweise trägt dieses Ereignis erst hier gerade das Instrument vor, das dem Charakter des Pochmotivs entspricht, nämlich die Pauke. Das Pochmotiv kommt also überhaupt erst am Schluss des Satzes zu sich selbst. Das aber ist die symphonische Haltung.
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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