Die ungeheure Popularität der fünften Symphonie heftet sich an eine von Beethovens Adlatus Schindler überlieferte ‚Erklärung‘ des Komponisten, welche Idee ihr zugrunde liege: „So pocht das Schicksal an die Pforte!“ Das führte zur griffigen Bezeichnung der Symphonie als Schicksals-Symphonie, obgleich bis heute niemand weiß, von welchem und von wessen ‚Schicksal‘ hier musikalisch gehandelt wird. Mit jenem ‚Pochen‘, das wir auch, wenn auch ganz anders, aus dem ersten Duett des Fidelio kennen, ist das Unisono-Motto gemeint, mit dem die Symphonie der äußersten Konzentration so herrisch und bestimmt anfängt und den ganzen ersten Satz ausdrücklich wie mit eisernem Griff umklammert. Manche Betrachter haben sich auf das schwankende Terrain der psychologischen Deutung begeben und verbinden mit dem ‚Schicksal‘ Beethovens Gehörleiden, gegen das er sich hier musikalisch auflehne. Das ist genauso falsch, wie die Ansicht der Formalisten, die nur auf die thematische Einheit verweisen und auf den für alle Sätze gültigen, freilich mehrfach abgewandelten Grundrhythmus, der ebenfalls mit dem Anfangsmotto gegeben ist. Igor Strawinsky etwa meinte über die eigenartige Rhythmik des ersten Satzes: „Erstens beschränken sich die unregelmäßigen Dauern auf die nichtklingende Musik, die in ihrer Länge variierenden Pausen. Zweitens wird die klingende Musik von nur drei und dabei sogar multiplen rhythmischen Einheiten artikuliert: von Halben, Vierteln und Achteln (keine Jamben, keine Triolen!). Und drittens – die Abgrenzung, die am meisten überrascht – kommt im ganzen Satz keine Synkope vor.“ Die für sich gesehen zutreffenden Beobachtungen Strawinskys verweisen indessen nur auf Beethovens kompositorische Mittel, die ihn allerdings auch die außerordentlich lange Schaffenszeit für die fünfte Symphonie (1804 bis 1808) gekostet haben mögen. Was aber Strawinsky als selbstauferlegte „Spielregel“ Beethovens aufgefasst wissen möchte, dient in Wirklichkeit einer kompositorischen „Idee“, die am besten mit einer musikalischen Stellungnahme Beethovens zur Politik Napoleons zu umschreiben wäre. Als Goethe gegenüber Napoleon einmal von ‚Schicksal‘ redete, gab dieser ihm zur Antwort: „La politique c'est le destin.“ Beethoven schließt sich also an die antinapoleonische Eroica an und stößt die traditionelle symphonische Satzfolge um: Das Finale ist jetzt das Ziel der Symphonie, bei dem im Übrigen auch zum ersten Mal in der Geschichte der Symphonik Posaunen auftreten, um die Herausforderung an das ‚Schicksal‘, konkret: die Stellung gegen die Politik Napoleons, im Sinne der Französischen Revolution, die durch Napoleons Kaiserkrönung verraten worden war, zum Ausdruck bringen zu können. Der unerhörte Übergang vom dritten – nicht als Scherzo bezeichneten – Satz zum Finale verbindet das abtaktig Pochende, das eine kontrapostische Umkehrung des auftaktigen Symphoniebeginns ist, mit einer allmählich lauter werdenden Aufhellung der Moll- zur Durterz (C-dur), formuliert also einen musikalisch sprechenden Doppelpunkt, der ein dramatisches Element in die Symphonie einführt.
Nach Robert Schumann soll ein Kind beim Hören dieses Übergangs gesagt haben, es fürchte sich, und das dürfte ganz in Beethovens Sinn gewesen sein. Der unbekannte französische Soldat jedoch, der bei einer Pariser Aufführung des Jahres 1828 unter François Habeneck beim Eintritt des Finaljubels aufsprang und „C'est l'empereur“ rief, hat zwar den moralischen Appell dieser Musik auf Anhieb verstanden, aber auf den falschen Gegenstand bezogen. Es erklingt die musikalische Stimme der verratenen Revolution. Es scheint, dass Beethoven seine Enttäuschung über Napoleon, den er in der Eroica durchaus noch feiern wollte, in der neuen Symphonie musikalisch Gestalt werden ließ. Wie die Coriolan-Ouvertüre ist auch die fünfte Symphonie in c-moll und ‚in tyrannos‘ geschrieben. Beethoven knüpft hiermit an den Trauermarsch der Eroica an. Die unhistorische, persönlich verengende Auffassung der Symphonie als subjektive Antwort Beethovens auf das ihm auferlegte Schicksal der Ertaubung verkennt die umfassende Botschaft der Emanzipation, des „Ausgangs aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit“ im Sinne Kants, mit der Beethoven wieder einmal das in die Tat umsetzte, was er von der Musik als geistiger Wirklichkeit verlangte: mehr zu sein als alle Weisheit und Philosophie. Erweist sich im ersten Satz noch alle Auflehnung gegen das ‚Schicksal‘ als vergeblich – daran vermag selbst das ‚sprechende‘, singuläre Rezitativ der Solo-Oboe nach dem erbarmungslos harten Eintritt der Reprise nichts zu ändern –, dann wird sie zur Gewissheit in dem utopischen Jubel des Finales. Der Schluss des ersten Satzes, dessen unerbittliche Setzung seinesgleichen sucht, ist die Umkehrung des triumphalen Schlusses im ersten Satz der Eroica. Ebenso ist das hoffnungsvolle As-dur-Andante (Variationen) die Umkehrung des früheren Trauermarsches: Dieser endet mit versickernden Fetzen des Themas, jenes schwingt sich schließlich zu immer dichterer Erfüllungsvision auf mit einer Dreiklangsgestalt, die im nachfolgenden Satz „tragisch zurückgenommen“ wird (Harry Goldschmidt), um in immer neuen, fragenden Ansätzen einen Weg sich zu bahnen, der über die zunächst hereinbrechende Antwort des ‚Schicksals‘-Motivs (abtaktig, vergleichbar den Worten Dantes „Lasciate ogni speranza“) und den Fugato-Ausbruch der ‚Massen‘ (Trio) zu jenem bereits beschriebenen, einmaligen Übergang führt, mit dem die Idee einer ‚Final-Symphonie‘ zum ersten Mal Wirklichkeit wird. Das triumphale C-dur-Thema des Finales schließt sich nicht von ungefähr an die berühmten Kampfgesänge der Französischen Revolution an, etwa an Mehuls Le Chant du Depart, die dem in Bonn geborenen Beethoven aus der Jugendzeit vertraut waren. Die coupletartigen Seitenthemen vergleicht Goldschmidt mit den „echten Ronden, wie sie um den Freiheitsbaum getanzt wurden“. Dass der, musikalisch wenigstens, eingetretene Sieg ein politischer ist, das verraten die innermusikalisch befremdlich wirkenden martialischen Fanfaren am Schluss der Symphonie. Es ist die Apotheose einer politisch intendierten Musik.
Dietmar Holland