Das vierte Klavierkonzert G-dur, entstanden 1805 gleichzeitig mit der fünften und sechsten Symphonie, ist ein Werk der Reife, Höhepunkt der Gattung im Oeuvre Beethovens wie für das ganze frühe 19. Jahrhundert. Während Mozarts Klavierkonzerte, an denen sich auch die drei ersten Konzerte Beethovens mehr oder minder noch orientierten, oft genug Opernszenen en miniature darstellen, repräsentiert das G-dur-Konzert den Geist der Symphonie. Solist und Orchester sind nicht nur gleichberechtigt, sondern zu einer Einheit verschmolzen; die Virtuosität, im vierten Klavierkonzert reichlich vorhanden, verliert ihren Eigenwert und wird eingebunden in den symphonischen Kontext. Von der fünften Symphonie, deren Themenkopf mit dem des Konzerts strukturell eng verwandt ist, unterscheidet sich das G-dur-Konzert freilich durch seinen lyrischen Charakter, den zarten Zauber der fast romantisch angehauchten Musik.
Wie Mozarts Es-dur- Konzert KV 271 beginnt das vierte Klavierkonzert unkonventionell mit dem Solisten. Zunächst fast zögernd auf dem Anfangsakkord verharrend, kommt dann doch die Bewegung in Gang. Nur wenige Takte sind es vor einem langen orchestralen Teil, die gleichwohl den ‚Ton‘ angeben für den ganzen Satz, das ganze Werk. Nicht nur wird hier mit den drei auftaktigen Achteln der grundlegende Rhythmus dieses Allegro moderato exponiert, die latente Quartsextakkordstellung des Anfangsakkords weist in ihrer harmonischen Instabilität und Mehrdeutigkeit auch auf die Vielfalt und den Reichtum des harmonischen Geschehens im ganzen Satz voraus, öffnet gleichsam Freiräume, die schon im trugschlüssigen Einsatz des Orchesters in Takt 6 erstmals ausgefüllt werden. Es entwickelt sich eine abwechslungsreiche Exposition, mit einer Vielfalt an Gedanken und oft überraschenden Wendungen, wobei das brillante Skalen- und Figurenwerk des Soloinstruments in den Orchestersatz integriert ist. Die Durchführung beginnt – Mozarts C-dur-Konzert KV 503 vergleichbar – fremdartig mit einer plötzlichen Rückung nach f-moll, die vom Hörer erst nach und nach in ihrer Bedeutung ganz erkannt wird. Stärker noch als die Exposition ist die Durchführung von Modulationen geprägt, die bis in entfernte harmonische Regionen führen. Aber auch der Rhythmus, namentlich die synkopische Anlage der beiden Themen des Satzes, wird einer differenzierten Verarbeitung unterzogen. Die variierte Reprise führt zur Kadenz (Beethoven schrieb für das G-dur-Konzert zwei Kadenzen, deren brillantere heute meist gespielt wird) und zur Coda, die aus dem pianissimo heraus den Satz zügig zu einem kraftvollen Abschluss bringt.
Trotz seiner Variabilität bleibt der Kopfsatz durchweg lyrisch, Kontraste vermittelnd ausgleichend. Der zweite Satz hingegen, ein nur 72 Takte umfassendes Andante con moto, entfaltet die Dramatik einer antiken Szene. Das von Robert Schumann stammende Bild von Orpheus in der Unterwelt hat Attila Csampai en detail ausgeführt: „Es dünkt den Hörer, als ob Orpheus wieder in die Unterwelt hinabgestiegen sei, um erneut an deren Mächte zu appellieren. Diesmal aber, so scheint es, geht es ihm nicht um die verlorene Geliebte, sondern um die da unten herrschenden Mächte selbst, die er durch seinen Gesang moralisch zu läutern, zu bessern und stellvertretend für die ganze Menschheit zu sittlichem brüderlichem Denken, Fühlen und Handeln zu bewegen trachtet.“ Der schroffen, scharf punktierten, abweisenden Unisonogewalt des Streicherrezitativs steht eine sanfte, kantable Melodie im Klavier gegenüber, ein mild strömender Gesang voller Harmonie. Zweimal wechseln sich diese Phrasen (leicht variiert) ab, dann verdichten sie sich, die Bitten werden kürzer und flehentlicher, die Antworten einsilbiger und schroffer, bis schließlich die Streicher, die Mächte der Unterwelt, ermattet ins pianissimo zurücksinken und verstummen; das Soloinstrument aber kann in den höchsten Lagen sich jetzt ausschwingen, „seine eigene Verzweiflung über das eben Erlebte zum Ausdruck bringen, seine eigene Verzweiflung über den Zustand der Welt artikulieren“ (Csampai). Doch eben als das Klavier zum Ende kommt, zeigt sich die Wirkung seines Gesangs: Zu einem liegenden e erklingt im zarten pianissimo das nunmehr zögernd-sanfte Kopfmotiv der Streicher, führt – die erste harmonische Wendung des Orchesters (!) – zu einem über dem verminderten Septakkord auskomponierten Seufzer, den das Klavier aufnimmt und zum e-moll-Schlussakkord der Streicher nochmals sich aufrichtet zu einer gelöst-melancholischen Melodie.
Unmittelbar schließt sich das Rondo an, leise und behutsam die ätherische Stimmung aufnehmend und erst langsam sich steigernd zu heiterer Frische. Das rhythmisch pointierte Auftaktmotiv des Themas wirkt fast marschähnlich, zumal hier auch erstmals Trompeten und Pauken Verwendung finden. Ungeachtet seines munteren, scheinbar absichtslos spielerischen Charakters ist der Satz sehr bewusst konzipiert, durchdringen sich Rondo- und Sonatensatzform. Die erste Episode exponiert ein kantables Seitenthema, das – ebenso wie einzelnen Partikel des Hauptthemas – im zweiten Ritornell und der anschließenden Episode verarbeitet werden. Höhepunkt und Ziel dieser Durchführung ist die Verknüpfung der melodisch-rhythmischen Gestalt des Haupt- mit dem Charakter des Seitenthemas im von den Bratschen legato, ganz lyrisch-strömend gespielten ‚Marsch‘-Thema – ein wundervoller Augenblick des staunenden Innehaltens in diesem beschwingt parlierenden Satz. Die Reprise bringt nach dem variierten Hauptthema das Seitenthema zunächst in der denkbar fremden Tonart Fis-dur, bevor es in der Wiederholung ‚korrekt‘ in G-dur erscheint. (Dieses nahezu Haydnsche Spiel mit Erwartungen und Konventionen scheint auch schon früher auf, wenn die Ritornelle – darin Bezug nehmend auf den ungewöhnlichen Beginn des Satzes in der Subdominante C-dur – in der ‚falschen‘ Tonart C-dur einzusetzen drohen und erst das Klavier in rhapsodisch freien Passagen die harmonischen Verhältnisse wieder ‚zurechtrücken‘ muss.)
Die Coda nach der von Beethoven ausdrücklich kurz gewünschten Kadenz rekapituliert nochmals den Höhepunkt der Durchführung, führt dann aber in einer Presto-Stretta entschlossen das Konzert zum Schluss – das, wie die Allgemeine Musikalische Zeitung in Leipzig meinte, „wunderbarste, eigentümlichste, künstlichste und schwierigste von allen [...], die Beethoven geschrieben hat“.
Rainer Pöllmann