Im Kreis der Beethovenschen Konzerte fristet das Tripelkonzert (1803/04) ein Dasein im Abseits, ähnlich wie die Chorphantasie op. 80 und die C-dur-Messe op. 36, die mit dem übergroßen Schatten ihrer gewaltigen Alternativen, der neunten Symphonie und der Missa Solemnis, zu kämpfen haben. Das Tripelkonzert muss sich zwar keinem solchen ‚Überwerk‘ stellen, doch wurde es immer wieder im Vergleich zu den Klavierkonzerten negativ beurteilt. Dieses ‚Vorurteil‘ bezieht sich auf den scheinbaren Niveauverlust, den das von Beethoven als Grand Concerto Concertant überschriebene Werk in symphonischer Strukturierung und konzertantem Anspruch den übrigen Konzerten gegen über erkennen lasse. Übersehen wird dabei, dass ein Konzert für Klaviertrio und begleitendes Orchester per se ein eigenständiges kompositorisches Vorgehen fordert, eine völlig andere kompositorische Ökonomie als ein normales Solokonzert. Ein Verfahren, wie es der zweite Satz des wenig später entstandenen vierten Klavierkonzerts zeigt, nämlich zwei divergierende, rein dramatisch gedachte Musizierhaltungen von Soloinstrument und Orchester, erscheint für das Tripelkonzert unmöglich, weder adäquat noch funktionell angemessen. Beethoven schlägt für das Tripelkonzert einen Weg ein, der es ermöglicht, die drei Soloinstrumente, die über vier autonome Stimmführungen im eigentlichen Sinn verfügen, und das Orchester zusammenzuhalten und trotzdem konzertieren zu lassen: den Weg des einheitlichen Subjekts. Die vier Partner setzen sich alle mit demselben musikalischen Subjekt auseinander, verfolgen einen Weg, nicht jeweils verschiedene.
Hier liegt auch die Lösung, mit kurzen thematischen Motiven dem Dilemma von großflächigen Themenerarbeitung und -durchführung zu entgehen – man denke nur an die dann unumgängliche riesenhafte Dimension der Exposition, wenn Beethoven hier dieselben Maßstäbe angelegt hätte wie im Violinkonzert beispielsweise. Durch die Konzentration auf ein einheitliches Subjekt kann Beethoven all seine Intentionen in den Bereichen verwirklichen, die ihm kompositorisch zentral erscheinen: in dem der Metrik und dem der Dynamik. Er verzichtet wohlweislich auf eine großangelegte al fresco-Kompositionsweise in allen drei Sätzen, die auf höchster qualitativer Ebene meist tiefen Eindruck respektive Popularität erzielt. Insofern ist es aber auch verfehlt, dem Tripelkonzert das schon erreichte symphonische Niveau der Eroica entgegenzuhalten. Das Geschehen vor allem im ersten Satz spielt sich auf anderer Stufe ab: Es vollzieht sich eine Entwicklung en detail, in rhythmischen, metrischen Metamorphosen, in Variationen des instrumentalen Zusammenspiels. Es wird nicht – wie sonst öfter bei Beethoven – rhetorisch gekämpft, sondern vielmehr, manchmal mit fast Mozartisch anmutender Leichtigkeit gespielt – im doppelten Sinn. Emphatisch, forensisch ist der Ton an bestimmten Stellen durchaus, aber Beethoven erweist sich auch als Meister des gehobenen Konversationstons, was jedoch an keiner Stelle eine Einbuße an musikalischem Gehalt oder kompositorischer Seriosität bedeutet. Beethoven gelingt es, sich über all die komplizierten und einschränkenden Bedingungen, die die besondere Besetzung, die Gattung und der kompositorische Anspruch stellen, souverän hinwegzusetzen und ein vollgültiges Werk zu schaffen, das es längst verdient hätte, aus seinem unwürdigen Schattendasein befreit zu werden.
Irmelin Bürgers