Als der Geiger Franz Clement (1780-1842) am 23. Dezember 1806 im Theater an der Wien das für ihn geschriebene Violinkonzert Beethovens uraufgeführt hatte, las man in der Wiener Theaterzeitung folgenden Bericht: „Über Beethovens Konzert ist das Urteil von Kennern ungeteilt; es gesteht demselben manche Schönheit zu, bekennt aber, daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten“ - etc. etc. Der unbekannte Rezensent konnte jedoch nicht ahnen, dass er hiermit die vox populi vertrat und dem Konzert bis auf weiteres dem Konzertsaal versperrte. Erst vierzig Jahre später gelang es dem Geiger Joseph Joachim, das Werk ins Repertoire einzuführen. Ganz unrecht mochte der Rezensent vielleicht doch nicht gehabt haben, denn Beethovens Violinkonzert ist alles andere als ein Virtuosenkonzert mit Orchesterbegleitung, was man wohl erwartet hatte; es ist vielmehr ein symphonisches Gewebe, aus dem die Solovioline als Gleiche unter Gleichen gelegentlich hervortritt, getreu der politischen Maxime Beethovens, der Mensch repräsentiere einzeln ebenso das Gesamtleben der Gesellschaft, wie die Gesellschaft nur ein etwas größeres Individuum vorstelle. „Der Solist ist gewissermaßen der Vorsänger in einer geschlossenen Gemeinschaft“ (Hans Engel). Noch heute mag manchen Hörer der Beginn des ersten Satzes verblüffen: Handelt es sich gar um ein Paukenkonzert, da er mit fünf Paukenschlägen, leise, aber sehr bestimmt, anfängt? Wie sich später zeigen wird, sind sie das Rückgrat des gesamten Satzes. Auf die Paukenschläge folgt ein kantables Motiv der Holzbläser, dem Rhythmus tritt also das Melos an die Seite.
Aus beiden Phrasen ist so die erste Periode gebildet. Seltsamer Fall; es scheint paradox, fünf Paukenschläge als eigenes ‚Motiv‘ anerkennen zu müssen, aber das hatte Beethoven von Haydn, der es ja sogar wagt, einen Auftakt als ‚Hauptthema‘ aufzustellen. Und wenn jener Rezensent sich von der angeblich unüberschaubaren Form – gemeint ist wohl der umfangreiche erste Satz – irritiert fühlte, dann kann man es ihm nicht verdenken, denn dessen ungewöhnliche Ausdehnung (535 Takte!) will erst erkannt sein. Es handelt sich um eine formale Lösung des klassischen Konzertprinzips, Sonatenform und Ritornellanlage miteinander zu verbinden, den Themendualismus und die Soloabschnitte im Wechsel mit Tutti-Komplexen sinnvoll aufeinander abzustimmen. Orchester- und Soloexposition sind eigenständig ausgeführt und zudem durch einen Soloeingang, gleichsam improvisierend, miteinander verbunden. Aber die dualistische Tonartendisposition – Seitenthema in der Dominante – tritt erst in der Soloexposition auf, und aus Gründen der Formbalance verbindet Beethoven den Schluss der Soloexposition und den Beginn der Durchführung, ähnlich wie vorher die beiden Expositionsteile, wieder mit dem erneuten Soloeingang. Doch um diese Analogie wirklich ausführen zu können, benötigt er im Anschluss an die Soloexposition einen erneuten Tutti-Abschnitt, aus dem heraus sich wieder die Solovioline ‚improvisierend‘ erheben kann. Dieser ‚eingeschobene‘ Tutti-Teil (nach der Soloexposition) trugschlussartig eintretend und dadurch sehr auffällig, mag es gewesen sein, der unseren Rezensenten zu dem Verdikt „einiger gemeinen Stellen“ und deren Wiederholung veranlasst haben könnte. Und in der Reprise enthüllt sich der Formsinn dieser Veranstaltung Beethovens: Sie ist eine Art Kompromiss zwischen Solo- und Orchesterreprise und mündet, wie die Exposition, in den ‚eingeschobenen‘ Tutti-Teil, der seine Ritornellfunktion dadurch ausdrücklich betont. Unterbrochen wird er durch die (frei auszuführende) Solokadenz, auf die dann das transzendierende Seitenthema folgt, diesmal von der Solovioline zuerst, nicht, wie früher, als Antwort auf das Vorsingen des Orchesters, vorgetragen. Die ‚undankbare‘ Aufgabe des Solisten, dass er sich exponieren muss, ohne ‚glänzen‘ zu dürfen, mag ein weiterer Grund für die Ablehnung bei der Uraufführung gewesen sein, ja es gibt sogar noch heute Stimmen, die da meinen, dass erst Beethovens eigene Bearbeitung für Klavier (op. 61 a) den Charakter des Werkes hervortreten lasse, denn es sei ein Konzert gegen die Violine und in Wahrheit ein verdecktes Klavierkonzert.
Dennoch ist die außerordentliche Kantabilität des ersten Satzes immer wieder als geigerisch gerühmt worden, namentlich das lyrische Aussingen in der Durchführung. Charakteristisch für Beethoven indessen ist gerade hier die Funktion des anfänglichen Poch-Motivs, ähnlich wie im langsamen Satz der vierten Symphonie auch, das wie das wachsame Gewissen der Form den Solisten vor lyrischen Ausschweifungen bewahrt, insbesondere am Ende der Durchführung. Es ist der Pulsschlag des gesamten Satzes, der gerade dort am wachsten ist, wo der Solist sich zu einem Alleingang anschickt. Die Durchführung ist überhaupt der melancholische Ruhepunkt des Satzes, in dessen genauem Mittelpunkt die große Kantilene des Solisten in g-moll steht, die von dem Poch-Motiv aufmerksam grundiert wird. Wo also der Satz zu zerfließen droht, „wo am stärksten herausgefordert, ist die Form am wachsten“ (Peter Gülke). Nichts könnte eindringlicher das Wesen des Wiener klassischen Satzes verkörpern als dieses pochende, mahnende „Sich-bewusst-Werden der Zeit“ (T. Georgiades).
Der langsame Mittelsatz ist eine Art ‚Gesangsszene‘ mit mehreren Strophen, einem Rezitativ vor dem lyrischen Ruhepunkt in der Mitte und einem weiteren am Schluss als Übergang zum Rondo. Zugleich ist er eine Überhöhung jener beiden Romanzen für Violine und Orchester G-dur op. 40 und F-dur op. 50, beide im Jahre 1802 komponiert, die solche Genrestücke weit hinter sich lassen und ebenso zu Beethovens „lyrischer Intimsphäre“ (Harry Goldschmidt) gehören wie das Larghetto des Violinkonzerts. Und das Rondofinale ist wieder ausdrücklich symphonisch angelegt, indem die jeweilige Wiederkehr des Rondothemas vorbereitet wird von durchführungsartigen Partien am Ende der drei Couplets: Der Kopf des Rondothemas erscheint dort in drängend zugespitztem, dramatischem Gestus und verleiht dem reihenden Rondocharakter eine innere Steigerung.
Dietmar Holland