So emphatisch, mit so ungeheurer Strahlkraft wurde nie zuvor ein Solokonzert angegangen. Die lapidare Es-dur-Kadenz in vollem Orchesterornat, unterbrochen von rauschenden Virtuosenpassagen des Klaviers, die nicht einmal ahnungsweise Thematisches erahnen lassen – fürwahr ein singulärer Eingang eines Klavierkonzerts im Jahre 1809, kaum zwei Jahrzehnte nach Mozarts Tod. Aber das ist nicht nur originell oder provozierend gemeint und lässt sich nicht mit dem Allgemeinplatz vom ‚Titanen‘ Beethoven erklären; es zeigt wie in einem Brennspiegel die konzertante Situation zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Der sublime Dialog zweier gleichberechtigter Partner von Solo und Orchester, wie Mozart es in unvergleichlicher Weise vermochte, wird abgelöst vom allumfassenden symphonischen Anspruch. Da geht es nicht mehr um das gleichsam spontane Agieren auf der imaginären Bühne, um das diskret pointierte Mit- und Gegeneinander, nein, hier herrscht eine Sogkraft, die Klavier und Orchester gleichermaßen in ihren Bann zieht. Und mehr noch: Die ersten Takte des Es-dur-Konzerts bedeuten die unwiderrufliche Unterwerfung des ehemals kritischen Widersachers (des Klaviers) unter die Allmacht des Orchesters. Der Solist kann die Architektur des Orchesterraumes zwar noch improvisatorisch ausfüllen, eine musikalische Gegenrealität aufzustellen ist ihm nicht mehr möglich.
Wie unbeirrbar konsequent Beethoven diese fundamentale Strukturwandlung der Gattung Konzert vorantreibt, zeigt die Solokadenz des Kopfsatzes, die eigentlich keine mehr ist. Dieser Abschnitt, der vormals eine Ruhepause im musikalischen Kontext war, gab dem Solisten Gelegenheit, frei phantasierend sich zu präsentieren, seine Eigenständigkeit gegenüber dem Tutti herauszustellen und vor allem aus seiner Sicht wesentliche thematische Zusammenhänge zu reflektieren. Im besten Fall konnte die Solokadenz zu einer Art zweiter Durchführung sich verdichten. Nichts davon findet sich im Es-dur-Konzert. Die Kadenz ist strukturell im Satzganzen verankert und nicht mehr austauschbar; eine kurze Episode, die kein Ausscheren aus dem eindeutig definierten Zusammenhang ermöglicht. Das traditionelle ad libitum des Solisten weicht der Einheit des symphonischen Gedankens und kehrt von nun an nicht mehr ins Klavierkonzert zurück.
Das konzertant-symphonische Ideal fordert die konstruktive Verzahnung seiner Teile. Die Überleitung zwischen zweitem und drittem Satz, die Rückung von H nach B und die traumverlorene Antizipation des Finalthemas, ist oft zitiert worden. Die planvolle Verknüpfung herrscht aber ebenso zwischen Kopfsatz und Adagio. Die Tonart H-dur des langsamen Satzes ist nicht nur eine quasi exotische Insel innerhalb der massiven Es-dur-Pfeiler, vielmehr führt Beethoven diese Entfernung, das Exterritoriale kompositorisch vor. Die Tonika Es, mit der der Kopfsatz schließt, wird als Melodieton an den Anfang des Adagios gesetzt, aber enharmonisch nach Dis verwechselt. Der Ton als solcher bleibt bestehen, seine Umgebung aber, durch die er erst den konkreten Sinn erhält, wird fremdartig gestaltet. Der darunter geschobene H-dur-Akkord verändert den Ton und seine Physiognomie. Er wird gleichsam umgebettet und muss sich neu bewähren. Entscheidend ist der strukturelle Zusammenhang zwischen den Sätzen, weniger die Verteilung in der Instrumentation. Ob Klavier oder Orchester den · einen oder anderen Drehpunkt im Partiturgewebe ausführen, wird zur beiläufigen, nur noch repräsentativen Funktion. Es ist nicht mehr die Substanz selbst.
Die Themen der Ecksätze haben folgerichtig einen genuin orchestralen Zuschnitt. Ihr an sich lapidarer Bau, der sich wesentlich auf den Es-dur-Dreiklang stützt, fordert den strahlenden Tuttiklang. Nur die extreme Vollgriffigkeit des Klaviersatzes (etwa im Finale) kann ein Äquivalent dazu bieten. So fällt denn auch dem Klavier nicht mehr die Rolle des Gegenspielers zu; es muss vielmehr dem Klang zu neuer Wirkung verhelfen und den dynamischen Fluss vorantreiben. Zwar greift das Klavier thematische Substanz auf, doch nicht mehr als eigenständige, individuelle Persönlichkeit, sondern als Teil des machtvollen Ganzen. Noch nie zuvor wurde ihm eine so glänzende, nach außen gerichtete Virtuosität zugestanden. Das mitreißende Gebaren des Soloparts aber ist stets das Signum der Anpassung; eine Euphorie des Miteinander. Der symphonische Imperativ duldet keinen Widerspruch.
Bernhard Rzehulka