Die beiden ersten Kantaten Beethovens stammen aus dem Jahre 1790, also noch aus der Bonner Zeit; sie haben offizielle Anlässe: Den Tod Kaiser Josephs II. und die Erhebung von dessen Nachfolger Leopold II. zur Kaiserwürde. Die Texte hatte der Bonner Theologiestudent Severin Anton Averdonk verfasst. Trotz solch enger Parallelität der Entstehungsumstände bilden die Kantaten nur äußerlich eine Art ‚Werkpaar‘. Während der junge Komponist mit der Trauerkantate ein geistiges Credo gestaltete, tiefstes persönliches Engagement mit deren Anlass verband, blieb die folgende Huldigungsmusik lediglich eine Auftragsarbeit, die er zu erledigen hatte. Die beiden Herrscher waren mit dem Kölner Kurfürsten Maximilian Franz in direkter Linie verwandt (Joseph II. ein Bruder, Leopold II. ein Vetter), was die Kompositionsaufträge an den jungen Beethoven erklärt. Mit dem verstorbenen Kaiser verbindet man noch heute nicht umsonst den Begriff der ‚Josephinischen Aufklärung‘: Goethe nannte ihn einen Monarchen, den „alle wahren Demokraten als ihren Heiligen anbeten sollten“; Abschaffung von Folter und Leibeigenschaft und religiöse Toleranz kennzeichneten Josephs Innenpolitik, unter deren Wirkung sich auch die Freimaurerei im Reich – nach Jahren der Verfolgung – einer sicheren Existenz und eines nicht unbedeutenden Einflusses hatte erfreuen können. Leopold stand dagegen auf Seiten des Adels und der Kirche, deren Machtansprüchen er gerecht zu werden suchte. Kaum verwunderlich also, dass sich ein Parteigänger der Revolution, der schon der junge Beethoven war, innerlich nicht mit dem Auftrag einer musikalischen Huldigung für einen solchen Herrscher identifizieren mochte.
Musikalisch bedeutsam an der fünfsätzigen Trauerkantate (WoO 87) sind die Vorausdeutungen auf Werke der Reifezeit; so ist schon der Eingangschor, dessen Musik in der Schlussnummer wiederaufgenommen wird, erfüllt von jenem Pathos und jener Statuarik, die für den Trauermarsch der Eroica so charakteristisch sind. Die groß ausgearbeitete Bassarie (Nr. 2) weist mit ihrem musikalisch gestalteten Ringen zwischen Nacht und Licht, Fanatismus und Humanität auf den Fidelio. Die als Nr. 3 folgende Sopranarie schließlich fand in Beethovens einziger Oper sogar eine direkte Wiederverwendung (im Quintett des zweiten Finales 0 Gott, o welch ein Augenblick!). Die Sopranarie Nr. 4 stilisiert die Erscheinung des toten Kaisers zu einer beinahe messianischen Gestalt, die „unter seinem Herzen, unter Schmerzen, das Wohl der Menschheit bis an sein Lebensende trug“. Leider ist der Text durchweg von trivialem Schwulst belastet, den anvisierten Ton der großen Oden Klopstocks trifft dafür die Musik.
Nach diesen beiden Kaiserkantaten hat sich Beethoven erst wieder nach der letzten Umarbeitung des Fidelio mit der Gattung beschäftigt; zunächst entstand im Herbst 1814 als Gelegenheitsarbeit die Kantate Der glorreiche Augenblick op. 136 zur Verherrlichung des Wiener Kongresses. Auch dieses Werk krankt an seinem schwülstigen, von dem Tiroler Arzt Aloys Weissenbach verfertigten Text. Beethovens Verleger Haslinger versuchte, das Werk 1837 durch Neutextierung (mit dem Titel Preis der Tonkunst, besorgt von Friedrich Rochlitz) dem Musikbetrieb zurückzugewinnen; leider gehört auch die Musik dieser in großer Eile entstandenen Kantate nicht zu Beethovens besten Werken.
Im Gegensatz dazu ist die folgende Komposition Meeresstille und glückliche Fahrt, op. 112 in die Reihe der Meisterwerke zu rechnen; Präzision, formale Straffung (nicht ganz 250 Takte Umfang!) und die hohe dichterische Qualität der beiden Gedichte Goethes sichern der Kantate einen Ehrenplatz unter Beethovens Vokalwerken; mit ihm, einem symphonisch geschlossenen Spätstil repräsentierenden Komposition, die auf den Einsatz von Solostimmen ganz verzichtet, schloss Beethoven die Gattung für sich ab.
Ein halbes Jahr vor der Kantate Meeresstille und glückliche Fahrt entstand im Sommer 1814 eine Gelegenheitsarbeit besonderer Art, deren Entstehungsanstoß in der Freundschaft des Komponisten mit dem Baron Pasqualati (Beethovens zeitweiliger Hausherr, Anwalt und Helfer in vielen Lebenslagen) wurzelte: Zum dritten Jahrestag des plötzlichen Todes von Pasqualatis junger Gattin widmete Beethoven der Verstorbenen einen Elegischen Gesang für vier Singstimmen mit Begleitung eines Streichquartetts (op.118). Schon die ausgefallene Besetzung lässt aufhorchen; stilistisch steht das intime Werk bereits in der Nähe der letzten Streichquartette, deren geistige Wurzel hier, in der Verbindung eines instrumentalen mit einem vokalen Quartett, vielleicht noch deutlicher erkennbar ist: Der Rückgriff auf eine vokale Polyphonie, wie sie das 16. Jahrhundert gepflegt hatte.
Erwähnung verdienen schließlich zwei Kompositionen, die Beethoven bereits 1796/97 entworfen hatte, jedoch erst 1822 in endgültiger Fassung ausgearbeitet hat: Das Opferlied, für Sopran, Chor und Orchester (je zwei Klarinetten, Hörner und Fagotte sowie Streicher), op.121 b, und das Bundeslied, für zwei Solo- und drei Chorstimmen mit Begleitung von je zwei Klarinetten, Hörnern und Fagotten, op. 122. Die Autoren der Texte sind der Freimaurer Friedrich von Matthisson (dessen Adelaide Beethoven schon 1796 als Klavierlied vertont hatte) und Goethe. Im Rahmen des gesamten Oeuvres mögen diese Kompositionen unbedeutend erscheinen, doch sind sie – sowohl in Bezug auf die Textwahl wie auch auf bestimmte technische Einzelheiten, etwa das obligate Mitlaufen der Holzbläser im Bundeslied – als Vorstudien zur neunten Symphonie von Bedeutung und erweisen obendrein durch den frühen Zeitpunkt ihrer Skizzierung einen geistigen
‚roten Faden‘ im Werk Beethovens.
Hartmut Becker