Beethovens erster dramatischer Versuch, das Oratorium Christus am Ölberge op. 85, nach Texten des damals bekannten Wiener Opernlibrettisten Franz Xaver Huber (1760-1810), entstand, ungeachtet der hohen Opuszahl, in den ersten Wochen des Jahres 1803. Auftragswerk des Theaters an der Wien, diente es, den alten Fastenoratorien vergleichbar, zur Überbrückung der theaterlosen Tage während der Fastenzeit. Trotz der immensen Schwierigkeiten bei der Einstudierung zur Uraufführung am 5. April 1803 im Rahmen einer großen Akademie wurde das Werk mit außerordentlichem Beifall aufgenommen. Zunehmende Kritik jedoch veranlasste Beethoven im darauffolgenden Jahr zu umfangreichen Änderungen, mitten in seinen Arbeiten zur Ur-Leonore. – Hinsichtlich gegenseitiger Durchdringung von lied- und opernhafter Gestik in Verbindung mit Kriterien des klassischen Instrumentalsatzes hat sich Beethoven sichtlich an den deutschsprachigen Oratorien Joseph Haydns orientiert. Beethovens sechsteiliges Werk, vom Gesamtumfang und dem knappen Handlungsausschnitt aus der Passionsgeschichte – Christi Gebet und Gefangennahme im Garten Gethsemane (unter Ausklammerung des verräterischen Judaskusses!) –, gattungsmäßig zunächst eher an eine große Kantate erinnernd, nimmt eine merkwürdig zwittrige Position zwischen den beiden Gattungen Oper und Oratorium ein. Problematisch schon der bühnenmäßige Zuschnitt der Textvorlage, die doch recht zufällig wirkende Verknüpfung der mehr opernhaften Soloszenen mit den Chorsätzen und das Fehlen der Figur des testo.
Die lntroduzione überschriebene Eröffnung andererseits, in der extrem tiefen, nach Christian Friedrich Daniel Schubart „gräßlichen“ Tonart es-moll, „aus der jede Angst, jedes Zagen des schauernden Herzens atmet“, ist so tief empfunden, schildert Jesu innere Qual um so vieles ergreifender, als es je sein Wort vermag. Natürlich ist das ein Opernbeginn, eine Akteröffnung. Die Parallele zu Florestans lntroduction, ja zu der ganzen ersten Szene ist unüberhörbar. Ein agierender Jesus entsprach zwar nicht den Metastasianischen Reformideen, wohl aber denen der Aufklärung. Oder schlägt nicht schon hier der empfindsam kantable Stil vor allem der Arie Jesu um ins nazarenisch anmutende Sentiment? Ist nicht speziell dieses Stück gefährdet in seinem Tonfall, wie es Ernst Bloch für des Grafen Contessa, perdono in Mozarts Figaro gesehen hat ebenso wie für Florestans In des Lebens Frühlingstagen? – Immerhin erfreute sich Christus am Ölberge durchaus einiger Beliebtheit bis in die fünfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts.
Die zunehmende Bach-Händel-Renaissance jedoch war mit ein Grund, dass das Werk bis auf den heutigen Tag in Vergessenheit geriet. Nicht nur historische Gesichtspunkte, die Genealogie der Gattung betreffend, würden eine Wiederbelebung rechtfertigen, sondern auch und vor allem die Qualität der Musik, selbst wenn man in dramaturgischer Hinsicht das Fehlen eines großen Eingangschors bedauern, sich an der vielleicht allzu profanen Personifizierung der Christus-Worte durch eine hohe Männerstimme stören oder die neapolitanischen Koloraturen des Seraph als zu äußerlich empfinden mag. Zudem nimmt dieses Oratorium auch innerhalb des Beethovenschen Oeuvres einen nicht zu unterschätzenden Stellenwert ein, weil es, ähnlich wie im Fall seines Opernschaffens, trotz mehrmaliger Anläufe zu keiner weiteren Komposition in dieser Gattung gekommen ist, und zum anderen, weil Christus am Ölberge in doch vieler Hinsicht geradezu exemplarisch vorbildlich wurde für den Fidelio.
Gabriele E. Meyer