Kosaku Yamada (1886 – 1965)
Shukichi Mitsukuri (1895 – 1971)
Yoritsune Matsudeira (1907 – 2001)
Joji Yuasa (geb. 1929)
Toru Takemitsu (1930 – 1996)
Toshiro Mayuzumi (1929 – 1997)
Hikaru Hayashi (1931 – 2012)
Yoriaki Matsudeira (geb. 1931)
Maki Ishii (1931 – 2003)
Yuji Takahashi (geb. 1938)
Jo Kondo (geb. 1947)
Akira Nishimura (geb. 1953)
Takashi Yoshimatsu (geb. 1953)
Toshio Hosokawa (geb. 1955)
Karen Tanaka (geb. 1961)
Alle Versuche, die komplexen Beziehungen und Mischungsverhältnisse zwischen japanischer und abendländischer Musik in engem Rahmen beschreiben oder gar auf einen Nenner bringen zu wollen, müssen oberflächlich bleiben. Einmal verwehren sich die vielschichtig-rituellen, ihrem Wesen nach hermetisch erscheinenden Gattungen der traditionellen japanischen Musik, die selbst bereits auf frühen, perfekt assimilierten Einflüssen östlicher Kulturen beruhen, ästhetizistisch orientiertem westlichem Verständnis. Zum anderen gab und gibt es seit der Öffnung Japans in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vielerlei Perspektiven, unter denen Versuche der Anverwandlung und Übernahme westlicher Musik erfolgt sind. Vor allem während der ersten Phasen dieses Prozesses konnten keine befriedigenden Synthesen gelingen; Kompatibilitäten auf tieferer geistig-substantieller Ebene wurden erst in jüngerer Zeit gefunden und fruchtbar gemacht. Japanische Gelehrte studierten abendländische Musik zunächst in erster Linie, um westliches Denken verstehen zu lernen. Um die Jahrhundertwende aber gab es schon Versuche, pentatonische Melodien japanischer Schullieder nach den Gesetzen der Dur-Moll-Funktionalität zu harmonisieren. Einer der ersten, die westliche Musik und Instrumentation in Europa studierten, war Kosaku Yamada (1886 – 1965); drei Jahre lang war er in Berlin u. a. Schüler von Max Bruch gewesen. Seinen frühen Stücken – etwa der symphonischen Dichtung Mandara no hana (Lotosblume; 1913) – merkt man das sympathisch-frisch-naive Bemühen um eine Amalgamierung westlich-romantischer, impressionistischer und expressionistischer Ausdrucksmittel mit fernöstlichem Naturerleben an. – Kleiner Exkurs, ein tief verwurzeltes Missverständnis betreffend: Das in japanischer Kunst, gerade auch in der Musik, oft und intensiv reflektierte Verhältnis zur Natur – zu Jahreszeiten, Pflanzen, Wind und Wetter – sollte nicht mit innigen Idyllen oder trostspendenden Romantizismen westlicher Prägung verwechselt werden. Vogelgesang, die Farben frischer oder welker Blätter, Kirschblüte oder Baum im Schnee – all dies sind Chiffren für das Gesetz von Werden und Vergehen. In ihnen spiegelt sich jene kosmische Unerbittlichkeit, die von den polaren Kräften des Yin und Yang bestimmt wird. Der Mensch möge die Prinzipien des ewigen Wandels – im buddhistischen Sinne – erkennen und akzeptieren.
Im Zeichen des erstarkten Nationalismus versuchte vor dem Zweiten Weltkrieg eine ganze Reihe begabter Komponisten genuin japanische Musik für westliches Instrumentarium zu schreiben. Doch die Volksliedarrangements, symphonische Gagaku-Adaptionen und Vertonungen japanischer Sprache in westlichen Formschemata blieben als Zwittererscheinungen kaum lebensfähig. Immerhin: Einige Komponisten machten bereits die Erfahrung, dass neue westliche Techniken der künstlerischen Artikulation japanischer Aspekte von raffinierter Schlichtheit und Abstraktion dienlich sein konnten. So schuf etwa Shukichi Mitsukuri (1895 – 1971) bereits um das Jahr 1930 gläsern-schöne Vertonungen von zehn Haiku des großen Dichters Basho. Reihengeordnete statische Klanggebilde, die sich mit der Bedeutung der Worte wandeln, erinnern an die charakteristische Aura des Tönens der traditionellen Mundorgel Sho. Unter völlig anderen Vorzeichen ging in den fünfziger und sechziger Jahren eine Gruppe von Komponisten daran, der japanischen Identität musikalischen Ausdruck zu verleihen. Zum Gedenken der Opfer von Hiroshima schuf der 1931 geborene Hikaru Hayashi eine erschütternde Chorkantate: Genbaku shokei – Kleine Atombombenlandschaft (1958 – 70). Improvisierend sollen die Chorstimmen nach bestimmten Vorgaben und innerhalb festgelegter Überlagerungsverfahren und Ambitusgrenzen den Qualen und Ängsten der Verzweifelten Ausdruck verleihen. Ähnliche Mittel wurden in jenen Jahren von den Vertretern der polnischen Avantgarde perfektioniert. (Bühnenwerke; Sinfonie Nr. 2, 1985; Gitarrenkonzert, 1993; Violakonzert, 1996).
Zu den wichtigsten japanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zählt der 1907 geborene Yoritsune Matsudeira. Der Spross einer traditionsreichen Familie studierte während der zwanziger Jahre Romanistik an der Keyo-Universität in Tokio und nahm Privatunterricht in Komposition, Klavierspiel und Harmonielehre. Er wurde vertraut mit der Musik Bachs, Debussys, Strawinskys und der Neoklassizisten, komponierte unter diesen Einflüssen und erhielt 1935 für sein Orchesterstück Pastorale einen internationalen Preis. Erst um diese Zeit begann ihn die traditionelle höfische Gagaku-Musik seiner Heimat zu interessieren. Während der Kriegszeit befasste er sich außerdem theoretisch mit Dodekaphonie und Atonalität, um schließlich nach der Jahrhundertmitte zu seinem richtungsweisenden Stil zu finden. Thema und Variationen nach einer Enraku-Melodie für Klavier und Orchester (1951) – auch Herbert von Karajan nahm sich dieses Werkes an – machten Matsudeira in den Folgejahren international bekannt. Dissonante Klangakkumulationstechniken, Modi aus der Gagaku-Musik und serielle Verfahren gehen in seinen fein gewirkten Ensemble- und Orchesterwerken bald eine symbiotische Verbindung ein (Figures sonores, 1956; U-Mai, Linkstanz, 1957; Sa-Mai, Rechtstanz, 1958; Tanzsuite für drei Orchester, 1959). Lange bevor in Japan die Musik John Cages bekannt geworden war, arbeitete Matsudeira mit variablen, offenen Formen und frei-aleatorischen Möglichkeiten. Viele seiner Techniken sind verwurzelt in traditionellen japanischen Musizierweisen (Bugaku für Orchester, 1961; Netori et danse sacrée für Ensemble, 1963). Im Laufe der vergangenen Jahrzehnte ist die Musik Matsudeiras strukturell freier geworden. Vermehrt verwendet der Komponist auch traditionelle japanische Instrumente (u. a. Konzert für Gagaku-Ensemble, 1975; 2. Klavierkonzert, 1979/80; Drei Arien nach den Gedichten aus der Geschichte vom Prinzen Genji für Sopran, Sho, Flöte und Koto, 1990; Kyrie für Soli, Chor und Orchester, 1991; Zwei Episoden in den Strömungen der Zeit, 1994).
Toshiro Mayuzumi wurde 1929 in Yokohama geboren. Nach dem Krieg studierte er in Tokio, und früh wurde er von seinen Lehrern auf die ihn sehr beeindruckende Musik Igor Strawinskys aufmerksam gemacht. 1951 bekam er ein Stipendium von der französischen Regierung, um am Pariser Konservatorium zu studieren. Dort konnte er ein Jahr lang die jüngsten Entwicklungen der europäischen Musik studieren und wichtige Bekanntschaften im Umfeld der ‚musique concrète‘ knüpfen. Mit einigen richtungsweisenden und experimentierfreudigen Werken wurde er nach der Rückkehr in die Heimat zum ersten Komponisten, der neue Klangverfahren wie Cluster, elektronische Klänge, aleatorische Formen oder das präparierte Klavier in Japan bekannt machte. In der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre zeigte sich Mayuzumi zunehmend fasziniert vom Klang japanischer Tempelglocken. Er vertiefte sich in die Philosophie des Mahayana-Buddhismus und schrieb 1957/58 mit der Nirvana Symphony für sechs Solisten, Männerchor und drei Orchestergruppen sein wohl bedeutendstes Werk. „Seit ein paar Jahren“, so formulierte er in einer Einführung in dieses tieflotende Werk, „habe ich das Gefühl, von Glocken besessen zu sein. Ich frage mich, warum sogar das großartigste Musikstück vollkommen blass und wertlos klingt, wenn es neben den nachhallenden Klang einer Tempelglocke gesetzt wird.“ Mayuzumi analysierte die Physik des Glockenklangs und übertrug bestimmte Spektralbereiche in den musikalischen Satz der Nirvana Symphony. Die fünf Sätze des Werkes sind ein großartiger künstlerischer Versuch, über meditative und rational-irrationale Wege in Bereiche des Religiösen vorzudringen. „Das höchste Ziel der Kunst ist ‚mu‘, ‚der Zustand des Nichtseins, das Nichts‘, und jedes echte Kunstwerk muss nach der Verwirklichung dieses Zustandes streben. Reaktion in den Künsten entsteht, wenn wir fähig sind, das Reich von ‚mu‘ zu erreichen, indem wir dem geometrischen Ort einer von einem Objekt gezeichneten Parabel folgen.“ Mayuzumi, der für seine eigene Musik stets eine Unabhängigkeit von westlichen Einflüssen reklamierte, moderierte im japanischen Fernsehen über dreißig Jahre lang, bis zu seinem Tod 1997, eine Musiksendung, in der er die geschichtlich wichtigsten Werke und Entwicklungen von Klassik bis Pop erläutert hat. Weitere Werke: Ectoplasm (1954); Mandala Symphony (1960); Birth of Music (1964); Perpetual Movement (1989); dazu Kammermusik, Bühnenwerke und etwa zweihundert Filmmusiken.
Toru Takemitsu (1930 – 1996) verstand sich als musikalischer Weltbürger und ist der international wohl bekannteste Komponist Japans. Die traditionelle Musik seiner Heimat war für ihn zunächst viel zu eng mit traumatischen Erlebnissen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs verbunden. Amerikaner brachten nach 1945 westliche Musik ins Land, und Takemitsu, der bis 1948 fast ausschließlich autodidaktisch gelernt hatte, beschloss, nachdem er 1949 in Tokio zusammen mit gleichgesinnten Künstlern eine Experimentierwerkstatt gegründet hatte, sich der abendländischen Avantgarde anzuschließen. In den fünfziger und sechziger Jahren studierte er die Werke Messiaens, Nonos und Stockhausens. Sein Requiem für Streicher hat Takemitsu im Jahre 1957 als ein metrisch und klanglich quasi kosmisches Kontinuum angelegt. Das Stück machte ihn weltbekannt. Für Tableau noir erhielt er 1958 den Prix Italia, und viele Preise folgten in den Jahren danach. Erst durch die Begegnung mit John Cage 1964 eröffnete sich Takemitsu der unermessliche Horizont der eigenen japanischen Musiktradition – und damit im Grunde sein eigenes Inneres. Zum Schlüsselwerk wurde eine vom New York Philharmonic Orchestra in Auftrag gegebene Komposition: November Steps für die Bambusflöte Shakuhachi, die Knickhals-Laute Biwa und Orchester (1967). Takemitsu gelang die Gestaltung einer musikalisch-relativistischen Raum-Zeit-Welt, in der das Unvereinbare nicht gewaltsam zur Synthese gezwungen wird, sondern nebeneinander besteht, duftige, oft schwebend wirkende, mit traditionellem Vokabular kaum analysierbare Musik, die aber sinnlich unmittelbar verständlich ist. Auch spätere, teils modal, ja sogar mit tonalen Anklängen gearbeitete Werke sind von einem energetischen Strom durchflutet, der seine eigentliche Quelle in der Stille des Lao-Tse hat, in der Leere des Zen-Buddhismus, welche als Urgrund und Ziel in aller traditionellen asiatischen Kunst mitschwingt. Kontemplation entsteht als tönende Imagination japanischer Gartenarchitekturen (A Flock Descends Into The Pentagonal Garden für Orchester, 1977), aber auch als Anverwandlung abendländischer Geistigkeit (Visions für Orchester, 1989; Spirit Garden, 1994; Spectral Canticle).
Joji Yuasa, geboren 1929, reflektiert in seiner Kunst Aspekte von Raum und Zeit, wie sie im japanischen No-Theater, aber auch in westlichen Philosophien formuliert sind (Bergson/Sartre); konkrete, elektronische, computergenerierte, kammermusikalisch besetzte Musik für Theater, Film, Hörspiel überwiegt in seinem großen Werkkatalog die Kompositionen für Orchester; z. B. Time of Orchestral Time, 1977; Scenes from Basho II für Orchester, 1990; Cosmic Solitude, 1997.
Ähnlich wie sein Vater, von dem er sich allerdings nicht hat unterweisen lassen, geht auch Yoriaki Matsudeira, geboren 1931, unkonventionelle Wege. Experimentierfreudig changiert das Schaffen des in seiner Heimat sehr einflussreichen Künstlers zwischen den Stilen: Serielles und Minimalistisches, Pop-art, Elektronik und japanische Tradition stehen nebeneinander oder durchdringen sich. Matsudeiras Musik ist nicht widerborstig, scheint unkompliziert. Ihre nie verbissen, sondern gleichsam mit asiatischer Gelassenheit überbrachte, oft kritische Botschaft wirkt umso nachhaltiger. So werden etwa in Kurtosis II für zwei Klaviere und Stimmen (1982) Sterbedaten politisch unterdrückter Menschen rezitiert; Ornithologie für Gamelan-Orchester und Sprecher (1987) benennt die Namen von Vogelarten, die innerhalb kurzer Zeit während des Flughafenbaus vor der Insel Hokkaido ausgestorben sind. (Weitere Werke: Coexistence, für Klavier und Gamelan-Orchester, 1993; Helices, 1995; Micelle für Kammerorchester, 1999).
Maki Ishii, geboren 1931 als Sohn eines Künstlerehepaares, studierte zunächst in Tokio, dann u. a. bei Boris Blacher und Joseph Rufer in Berlin. Seine vielfach mit Preisen bedachte Musik wird seit den frühen siebziger Jahren regelmäßig auf internationalen Festivals gespielt. Virtuos weiß sich Ishii der filigransten Techniken abendländischer Orchesterkultur zwischen Ravel, Webern, Messiaen oder Ligeti zu bedienen. Die Klanglichkeit des großen Apparats wird transparent und aufnahme- oder dialogfähig für das Wesen, das Zeitgefühl und die latente Stille japanischer Tongebung. Aus dem umfangreichen, faszinierenden Werk Ishiis, in dem die Dimension des Perkussiven eine wichtige Rolle spielt, seien genannt: Kyo-So für Schlagzeuggruppen und Orchester (1967); Polaritäten für Biwa und Shakuhachi (japanische Harfe und Flöte) und Orchester (1973); Lost Sounds III für Violine und Orchester (1978); Fusi (Gestalt des Windes) für Orchester (1989); Hiten shōka – Ode to the Hiten-Hovering of Celestial Forms, für Niko und Orchester (1995).
Der 1938 geborene Yuji Takahashi – seine Eltern beide Musiker – komponierte bereits sehr früh. Während der fünfziger Jahre experimentierte er schon mit Orakelbefragung; sein erstes herausragendes Stück, Fonogene (1962), war geschrieben für zwölf Spieler und elektronische Klänge. Beeinflusst von der amerikanischen Avantgarde um John Cage, kam der phänomenale Pianist 1963 nach Berlin, um bei Iannis Xenakis zu lernen. Dessen mathematisch-stochastische Stilistik bildete die Basis für Takahashis experimentelle Werke der Folgezeit. Computergestützte Klangtexturen sind bei ihm offen nicht nur für japanische, sondern panasiatisch-pazifische und indisch-orientalische Einflüsse und Weisen der Musikauffassung. Kleineren, beweglicheren Besetzungen zugetan, schrieb Takahashi nur wenige Orchesterwerke, darunter Orfica (1969); Non musica-musica (1974); Tori mo Tsukaiku für Orchester mit Shamisen (1993). Die Kunst des Japaners, der seit 1972 wieder in der Heimat arbeitet, ist stark politisch-gesellschaftskritisch ausgerichtet.
Von den Komponisten der mittleren und jüngeren Generation, die sich auch aus dem Blickwinkel einer dialogisch-kulturverbindenden Moderne auf je individuelle Weise einen Namen gemacht haben, seien die folgenden erwähnt.
Jo Kondo, geboren 1947 in Tokio, studierte in seiner Heimat, lebte und arbeitete viele Jahre in Kanada. Seine frühen, stilistisch von der amerikanischen Experimentalmusik beeinflussten, meist kammermusikalisch-filigranen Stücke entfalten sich als linear verkettete und z.T. quasi heterophone Derivate einer einigen melodischen Zelle („sen no ongaku“). Seit etwa 1980 spielen vermehrt auch klanglich-vertikale Elemente und die Dimension des Raumes eine Rolle. (A shape of time für Klavier und Orchester, 1979; To the Headland, 1985; Aus Holz, 1989; Form lines für Ensemble 1999; Am Sommer für Orchester, 2004).
Akira Nishimura, geboren 1953 in Osaka, studierte in Tokio neben Komposition auch traditionelle asiatische Musik, Ästhetik und Kosmologie. Mehrschichtige Heterophonien sind charakteristisch für seine oft ungewöhnlich besetzte, quirlig-brodelnde Musik. (Sinfonie Nr. 1, 1976; Klavierkonzert Nr. 2, 1982; Into the Light of the Eternal Chaos, 1990; Astral Concerto – A Mirror of Lights für Ondes Martenot und Orchester, 1992; Bird Heterophon, 1993; Flame and Shadow, Violakonzert, 1996; Innerlight, Sinfonie Nr. 3, 2003.)
Takashi Yoshimatsu, geboren 1953 in Tokio, absolvierte, bevor er sich der Komposition zuwandte, zunächst ein technisches Studium. Er spielte in verschiedenen Jazz- und Rockgruppen und wendet sich als Protagonist eines ‚neuen Lyrismus‘ gegen die Einflüsse der westlichen Neuen Musik. Seine neoromantisch-virtuose, teilweise auch impressionistisch anmutende Musik ist vielfach inspiriert von Naturmotiven. (Forgetful Angel 1981; Weiße Landschaften für Ensemble, 1991; Memo Flora, Klavierkonzert, 1997; mehrere Sinfonien.)
Toshio Hosokawa, geboren 1955 in Hiroshima, ging nach seinen Studien in Tokio nach Deutschland, um bei Isang Yun und Klaus Huber zu studieren. Er ist einer der bedeutendsten und im Westen bekanntesten japanischen Komponisten seiner Generation. Sein umfangreiches Oeuvre, in dem sich Kompositionstechniken der westlichen Avantgarde und das zeremonielle Musizieren der Traditionen Japans durchdringen, wird bestimmt von der Geistigkeit des Zen-Buddhismus und Aspekten der fernöstlichen Naturmystik. (Mandala – New Seeds of Contemplation für buddhistischen Ritualgesang shōmyō und Gagaku-Ensemble, 1986, 1995; Ferne Landschaft II für Orchester, 1996; Voiceless Voice in Hiroshima für Soli, Chor, Tonband ad lib. und Orchester, 1989 – 2001; Vision of Lear, Oper, 1997/98; Saxophonkonzert, 1998/99; Weihnachtskantate für Soli, Chor und Orchester, 2002.)
Karen Tanaka wurde 1961 in Tokio geboren und gehört zu den wichtigsten Komponistinnen nicht nur ihres Landes. Nach ihrem Studienabschluss in Tokio arbeitete sie mit Tristan Murail am Pariser IRCAM und mit Luciano Berio in Florenz. Ihre Musik fasziniert durch organische Wechsel von Farbtexturen und atmende Präsenz. (Prismes für Orchester, 1984; Hommage en cristal für Klavier und Streicher, 1991; Initium für Orchester und Elektronik, 1992/93; Wave Mechanics für Kammerorchester, 1994; Frozen Horizon für Kammerorchester, 1998; Departure für Orchester, 1999).
Helmut Rohm