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Symphonie Nr. 99 Es-dur

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t1 Konzertführer
Joseph Haydn
Symphonie Nr. 99 Es-dur

Für seine zweite Konzertreise nach London (4. Februar 1794 bis Mitte August 1795) komponierte Haydn um die Jahreswende 1793/94 die erste der sechs letzten Londoner Symphonien, die Symphonie Nr. 99 Es-dur, in der er erstmals Klarinetten verwendet und damit den vollständigen Holzbläsersatz in der klassischen Symphonik etabliert. Alle Symphonien der zweiten Londoner Serie (außer Nr.102) sind mit Klarinetten besetzt, nur in der Symphonie Nr.100 sind sie dem Allegretto-Satz allein vorbehalten. Nicht nur der Klarinettenklang hebt die zweite Serie von der ersten ab, sondern auch eine veränderte musikalische Haltung Haydns, auf die Heinrich Eduard Jacob aufmerksam gemacht hat. Er spricht von einem „fröstelnden Ernst“, der nun Platz griffe in Haydns symphonischer Welt, vom „Irisieren der Harmonik“ und von einer „transparenten Traurigkeit“, ja sogar von einer Art „Abschiedsstimmung“ und einer Fröhlichkeit, die nicht mehr ganz „echt“ sei, so als ob der Komponist etwas Anderes meine, als seine Musik zu sagen scheint. Tatsächlich klingen die sechs Symphonien der zweiten Serie erheblich anders als die ersten sechs, so auch die Symphonie Nr. 99, die Haydn, nach Robbins Landon, unter dem Eindruck des Todes der hochverehrten Marianne von Genzinger in Wien geschrieben hat (sie starb am 26.Januar 1793).

Bekanntlich haben alle Londoner Symphonien außer der singulären Nr. 95 in c-moll sogenannte langsame Einleitungen, doch auch hier ist ein Unterschied zwischen den beiden Serien zu bemerken: die Einleitungen der letzten sechs Symphonien greifen nicht nur weiter, sondern auch tiefer aus, ja die Einleitung zur Symphonie Nr.103 weist bereits in der Haltung auf die zur späteren Schöpfung voraus. In der Regel sind diese Einleitungen mit dem folgenden Allegro-Satz motivisch verknüpft, doch ist das nicht entscheidend. Auffällig ist bei der Einleitung zur Nr. 99, dass sie sich auf den zweiten Satz bezieht, was sowohl ungewöhnlich als auch tiefgründig ist, denn gerade der zweite Satz ist das innere Herzstück dieser Symphonie. Es ist ein getragener, ausdrücklicher Adagio-Satz von großer Inhaltstiefe, dessen zweites Thema an die langsame Einleitung der Symphonie anknüpft. Es klingt wie ein wehmütiges Abschiednehmen. Die weitgespannten Emotionen des Satzes und die dramatische Durchführung spitzen sich zu und explodieren gewissermaßen in Trompeten-Fanfaren, die für die Außenwelt stehen. (Alle sechs letzten Londoner Symphonien verwenden übrigens, ganz gegen das Herkommen, auch in den langsamen Sätzen ausdrücklich Trompeten und Pauken!) Dann tritt besänftigend wieder jenes zweite Thema auf, und am Schluss trennt sich Haydn mit einem plötzlichen, lauten Tutti-Schlag von dem Schmerz der Erinnerung, so als wolle er uns sagen, nun sei es genug.

Die langsame Einleitung ist mehr als das, sie eröffnet die gesamte Symphonie und tastet sich über entlegene Modulationen (Umdeutung der neapolitanischen Sext der Haupttonart zum Übergang ins entfernte e-moll, Takt 12, und Ansteuern der Moll-Parallele von Es-dur an Stelle der ‚regulären‘ Dominante der Haupttonart) vor zu einer Fermate am ‚falschen‘ Tor, auf die unvermittelt der Dominantseptakkord der Haupttonart als musikalischer Doppelpunkt folgt. Das Erreichen der sich öffnenden Dominante – der traditionelle Weg solcher Einleitungen – wird von Haydn also ins Besondere umgedacht. Und dieser Prozess der musikalischen Individualisierung setzt sich auf allen weiteren Ebenen (und in allen sechs Symphonien) fort. Man denke etwa an das überaus geistreiche Spiel mit der zunächst so unscheinbaren und später so bedeutungsvollen Doppelschlagfigur des Vivace-Hauptthemas, an die Rolle, die das zunächst nur ‚episodische‘ Seitenthema (eher: Motiv) in der Durchführung spielt (einschließlich seiner Umkehrung, die zugleich eine Umcharakterisierung bedeutet) und auch an die kunstvolle Stilisierung des Menuetts zum kräftigen Kontretanz und die Terzverwandtschaft zwischen ihm und dem Trio. Das Finale ist zwar nicht mit ‚con spirito‘ überschrieben, wird aber in diesem Sinn ausgeführt; es ist ein Sonatenrondo, eine jener für Haydn typischen Mischformen, die ‚logische‘ und ‚architektonische‘ Formbildung miteinander verknüpft und damit weit in die Zukunft weist. Das ‚geistreiche‘ Spiel mit den Motiven (nicht: Themen) erreicht hier seinen äußeren Höhepunkt. Für einen bloßen ‚Kehraus‘ wäre das ein zu differenziertes Spiel, denn es gleicht eher einer Schachanlage als einem bloßen Spaß.

Die Symphonie führte Haydn zum ersten Mal am 10. Februar 1794 im ersten Salomon-Konzert der neuen Saison auf. Der Charakter des Öffentlich-Verbindlichen dieser Musik wurde auf Anhieb verstanden. So schrieb die Zeitung Morning Chronicle: „Der unvergleichliche Haydn hat eine Ouvertüre“ – gemeint ist die Symphonie Nr. 99 – „geschaffen, von der man nicht in gewöhnlichen Ausdrücken sprechen kann. Es ist eines der größten Kunstwerke, das wir je erlebt haben. Es enthält eine Fülle an Ideen, ebenso neu in der Musik, wie großartig und eindrucksvoll; es weckt und bewegt alle Regungen der Seele.“
Dietmar Holland

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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