1774-1776: Nr. 68, 66, 61
nach 1776: Nr. 69, 67, 53
1779-1780: Nr. 63, 70, 75, 71, 62
1780-1781: Nr. 74, 73
Die nächste Phase des Symphonikers Haydn bringt, bei allem ‚repräsentativen‘ Charakter der bis 1781 komponierten Symphonien, verschiedene Grade von Sublimierung des durch die ‚opera buffa‘ erreichten Tonfalls, vor allem aber weitere neuartige Formideen. Leider sind wir durch das Fehlen von Autographen – allein die Manuskripte der Symphonien Nr. 61 (1776) und Nr. 73 (1781) sind überliefert und von Nr. 70 der originale Stimmensatz, datiert mit 18. Dezember 1779 – nur unsicher darüber orientiert, wie sich Haydn im Einzelnen (chronologisch) an die Wiener klassische Symphonie endgültig heranexperimentiert. Anhaltspunkte bieten zwei auswärtige Erstdrucke: die Symphonien Nr. 66-68, erschienen 1779 bei Hummel in Berlin, und ebenfalls dort zwei Jahre später die Symphonien Nr. 62, 63, 70, 71, 74 und 75, wodurch sich Haydns Rang als anerkannter Symphoniker deutlich genug dokumentiert. Doch hinter den Veröffentlichungen verbergen sich äußerst heterogene Werke, die den ganzen Schmelztiegel der späten siebziger Jahre enthalten, vom Pasticcio (Nr. 63, Nr. 62) bis hin zu jener außerordentlichen Symphonie Nr. 69 C-dur ‚Laudon‘ (das ist der Name eines österreichischen Feldmarschalls, der die Türken besiegte), in der zum ersten Mal die Haltung und die Schreibart des späten Haydn blitzartig hörbar wird. Das Hauptthema des ersten Satzes ist übrigens abgeleitet von der ebenfalls sehr bedeutenden Symphonie Nr. 48, erhält jetzt aber noch eine erhebliche Vertiefung. In diesem Satz begegnen wir auch dem ersten wirklich extensiven Seitenthema Haydns (mit Vorder- und Nachsatz und geschlossener Struktur) und im Finale einem der geistreichsten Rondos aus seiner Feder überhaupt. Die von Hummel veröffentlichte Gruppe der Symphonien Nr. 66-68 ist jedoch eine ‚willkürliche‘ Zusammenstellung sehr verschiedenartiger Werke, deren vermutliche Entstehungszeit um einige Jahre differieren dürfte. Die Symphonie Nr. 68 B-dur bringt zum letzten Mal in Haydns Symphonien das Menuett an zweiter Stelle, und das sicherlich wegen des unerhörten Adagio-Satzes, der sich dem Tonfall Mozarts annähert und in seiner Intensität den Adagios der Symphonien von 1782 und 1783 kaum nachsteht. In der Symphonie Nr. 66 B-dur operiert Haydn mit extremen Haltungswechseln im Kopfsatz, unter denen für das Seitenthema nur eine Episode bleibt, allerdings ‚dolce e piano‘, und das Finale ist wieder, wie in Nr. 42, ein für Haydn typisches Variationsrondo, diesmal jedoch mit zusätzlichen Vorgriffen auf die Ablösung der kontrapunktischen Verfahren durch die ‚thematische Arbeit‘, wie sie 1781 in den Streichquartetten op. 33 etabliert und in den folgenden Symphonien Nr. 76-81 auf den Orchestersatz übertragen wird: Es entsteht das, was Georgiades „Partiturgewebe“ nennt. Der besondere Tonfall der Symphonie Nr. 61 D-dur wird hervorgerufen durch den obligaten Bläsersatz, der ohnehin jetzt immer mehr in den Vordergrund rückt. Und an die ‚opera buffa‘ erinnern die episodischen, auskomponierten Bläserkadenzen, die wie eigene Gestalten in den Satz eintreten. Zum ersten Mal schreibt Haydn im Kopfsatz eine chromatisch aufsteigende Überleitung zur Reprise, und zwar, sehr spannungsvoll, im piano; auch dies mag eine Erfahrung mit der ‚opera buffa‘ gewesen sein.
Mit der Symphonie Nr. 67 F-dur betritt Haydn ein neues Experimentierfeld und legt zugleich eine seiner interessantesten Symphonien vor: Der Kopfsatz besteht aus lauter Überraschungen, und das Finale steht völlig quer zu allem, was er bisher komponierte. Die Verhältnisse sind gewissermaßen umgekehrt: Die Haltung der Außenteile des Finales würde eher einem Kopfsatz anstehen und die stilisierte Jagdthematik des ersten Satzes einem Schlusssatz. Doch damit nicht genug. Haydn beginnt die Symphonie überdies im pianissimo, für damalige Verhältnisse eine Zumutung, und dehnt das Hauptthema auf über fünfzig Takte aus, was ebenfalls Erstaunen erregen musste. Dass die Durchführung dementsprechendes Gewicht bekommt, ist nicht weiter erstaunlich, doch rechnet man doch nicht mit der Formidee, der Reprise zum ersten Mal eine Coda anzufügen, die das Schlussproblem eines solchen ausgedehnten Satzes bewusstmacht. So geschieht es dann auch am Ende des langsamen Satzes, klanglich hervorgehoben durch die singuläre Vorschrift, dass die Streicher mit dem Bogenholz zu spielen haben, und auch im Finale, das ohnehin ein Experiment ist, denn an Stelle der Durchführung schaltet Haydn hier ein Adagio (!) ein; das „Überquellen der Eingebungen“ (Karl Geiringer) brachte ihn dazu. Die berühmteste aller Symphonien dieser Jahre ist die Symphonie Nr. 53 D-dur mit dem bisher nicht entschlüsselten Titel L'lmpériale (Maria Theresia?). Sie war vielfach in Europa verbreitet, durchaus in abweichenden Fassungen. So gibt es vom Finale drei Versionen, von denen eine wahrscheinlich gar nicht von Haydn stammt und eine andere die Variante des später der Symphonie Nr. 62 hinzugefügten ersten Satzes (!) ist. Das Merkmal der ‚flächigen‘ Formgebung und einer geradezu ‚romantischen‘ Harmonik bestimmt den ersten Satz, während der Variationensatz (Andante) auf ein französisches Lied zurückgeht, das auch Mozart in seinem Violinkonzert KV 218 (im Finale) benutzte.
Nach dem „Potpourri“ (Robbins Landon) der Symphonie Nr. 63 C-dur, deren Beiname La Roxelane sich auf den langsamen Satz bezieht und die Heldin genau des Schauspiels meint, aus dessen Bühnenmusik die Symphonie hervorging, schuf Haydn in der Symphonie Nr. 70 D-dur seine bisher größtbesetzte (der Holzbläsersatz allerdings immer noch ohne Klarinetten, die erst in den Londoner Symphonien auftauchen) und zugleich ein Musterbeispiel für seine musikalische Gedankenarbeit. Der Dreivierteltakt des ersten Satzes wird einer konsequenten metrischen Arbeit unterworfen, die ebenso streng ist wie die Monothematik. Eine andere Art der musikalischen Strenge bietet das Fugen-Finale, obwohl von der archaischen Haltung dieser Gattung kaum noch etwas zu spüren ist, so sehr hat Haydn die Fuge von innen heraus ‚dramatisiert‘. Der rhythmische Impuls ist nun wichtiger als der Kontrapunkt. Der neue dramatische Puls beherrscht auch die folgende Symphonie Nr. 75 D-dur, die mit Nr. 62 und Nr. 47 zu den Symphonien Haydns gehört, die Mozarts besonderes Interesse erregten; immerhin erinnerte sich Mozart sehr genau an den Anfang des Hauptthemas aus dem Kopfsatz der Symphonie Nr. 75, als er die Ouvertüre zu Don Giovanni komponierte. Zu dem in seiner Schlichtheit und Tiefe ergreifenden Variationensatz gibt es eine überaus merkwürdige Tagebuchnotiz Haydns während seiner ersten Londoner Reise. Bei dieser Gelegenheit wurde auch die Symphonie Nr. 75 aufgeführt, und der Aufführung wohnte ein Geistlicher bei, der in der Nacht zuvor von genauso einem hymnenartigen Satz geträumt hatte, dass es ihm seinen Tod ankündige. Tatsächlich starb er kurz nach der Aufführung. Kein Wunder, dass diese Begebenheit Haydn tief berührte!
Mit der Symphonie Nr. 62 D-dur betreten wir zum letzten Mal den Bereich der Bühnenmusiken in Symphonieform und stoßen aber auch auf eine neue (zyklische) Formidee Haydns, das Finale als ‚offene‘ Fortsetzung der Durchführung des ersten Satzes anzulegen und auf diese verblüffende Weise den zyklischen Zusammenschluss herbeizuführen. Die Symphonie Nr. 71 B-dur fällt auf durch überraschende musikalische Parenthesen im ersten Satz, die das Seitenthema vertreten, durch eine ausführliche Scheinreprise und eine stark gegenüber der Exposition veränderte Reprise, eine Tendenz, die in der ‚klassischen‘ Phase Haydns immer deutlicher wird. Die Reprise ist da nicht mehr nur ‚Resultat‘ der Durchführung, sondern ein neuer Formteil gegenüber der Exposition. Es gibt bei Haydn sogar den Fall, dass die Durchführung in der Reprise weiterläuft. So geschieht es auch im ersten Satz der Symphonie Nr. 73 D-dur, deren Finale (La Chasse) ursprünglich die Ouvertüre zu Haydns Oper La fedeltà premiata (1780) war. Die Symphonie Nr. 74 Es-dur steht bereits an der Schwelle zur zentralen Wiener Klassik. Ihre drei Anfangsschläge sind ebenso ein Fanal für einen Neubeginn wie zwanzig Jahre später die beiden Schläge zu Beginn von Beethovens Eroica.
Dietmar Holland