Symphonie Nr. 95 c-moll

In der Symphonie Nr. 95, der einzigen Londoner in einer Moll-Tonart (daher ohne langsame Einleitung), schlägt Haydn gleich zu Beginn einen unerwartet pathetischen, ernsten und leidenschaftlichen Ton an, den man sonst kaum von ihm kennt und der von Mozarts ‚dramatischem‘ Instrumentalstil beeinflusst scheint. Überaus kontrastreich gestaltet Haydn bereits die ersten Takte der Symphonie. Einer schroff abweisenden, abtaktigen, männlich-autoritären Unisono-Figur von anderthalb Takten Länge folgt, völlig unvermittelt und nur durch eine unerwartet lange Pause (von mehr als einem Takt) getrennt, eine schmerzlich-erhabene, ‚dolce‘ sprechende punktierte ‚Antwort‘ in den ersten Geigen, die sich nach einigen Takten im Nichts verliert. Einen ähnlich starken Gegensatz von ‚männlichen‘ und ‚weiblichen‘ Charakteren gab es davor zuletzt in Mozarts Jupiter-Symphonie. Und bereits nach zehn Takten setzt Haydn das abweisende Unisono-Motiv erneut ein, wie wenn er noch einmal neu anfangen, eine Alternative ausprobieren wollte. Und diesmal gelingt es ihm, die widerborstige Floskel in einen symphonischen Zusammenhang zu zwingen, zu verarbeiten, zu einem ersten thematischen Komplex zu formen, der dann in ein typisch Haydnsches, sprechend-vermittelndes Seitenthema in Es-dur mündet. Es scheint, als ob Haydn uns demonstrieren wollte, dass er auch derart emotional geladene, diskontinuierliche, ‚Mozartsche‘ Thematik symphonisch zu verarbeiten versteht: darum auch die umfangreiche, ein Drittel des Satzes beanspruchende Durchführung. Die Reprise erscheint dann als geläuterte, von aller Moll-Dunkelheit befreite Wiederkehr des zweiten Themas in der nunmehr nach Dur aufgehellten Grundtonart C.

Der zweite Satz, ein Andante cantabile in Es-dur im wiegenden Siciliano-Rhythmus, basiert auf einem zehn Takte langen sehr sanglichen Variationenthema, das Haydn überaus kunstvoll aus lauter gleichartigen absteigenden Akkordbrechungen zusammengefügt hat. Durch unterschiedliche Auftakt-Figurierung aber verleiht Haydn diesen ‚konstruktiven‘ Elementen einen sprechenden, körperhaften Charakter, der den technischen Bauplan als solchen geschickt verschleiert. Im Menuett, das wieder eher einem stilisierten Deutschen gleicht und in der für einen Tanzsatz höchst seltenen Tonart c-moll steht, geht es vorrangig um rhythmisch-metrische Probleme: Ein geradzahliger Rhythmus (2/4-Motiv) wird in ein ungerades Metrum (3/4-Takt) integriert. Ein reizvolles kontrapostisches Wechselspiel zwischen auf- und abtaktigen Impulsen lässt das Grundmetrum erst vom fünften Takt an klar hervortreten. Am deutlichsten scheint das Finale vor Vorbild der Mozartschen Jupiter-Symphonie beeinflusst zu sein. Man darf annehmen, dass Haydn die Partitur der Jupiter-Symphonie gekannt hat, denn zu deutlich wird hier in der mächtigen Durchführung des an sich harmlosen C-dur-Themas der ‚kosmische‘ Geist des Finales von Mozarts letzter Symphonie beschworen. Auch hier scheint Haydn, wenn auch nur unterschwellig, sich selbst beweisen zu wollen, dass er den ‚gelehrten Stil‘ einer großen fugierten Durchführung souverän beherrscht und dass es ihm keinerlei Mühe bereitet, ein harmlos-verspieltes Kehrausthema mit großer Ernsthaftigkeit – als sei ein Stück geistlicher Musik – zu gestalten und so dem simplen Ausgangsmaterial durch kompositorische Arbeit Bedeutung, Gewicht, Substanz zu verleihen.
Attila Csampai