Symphonie Nr. 93 D-dur

Haydns Symphonie in D-dur wurde, obwohl sie der Zählung nach als ‚erste‘ Londoner firmiert, erst im Eröffnungskonzert von Haydns zweiter Londoner ‚season‘, am 17. Februar 1792, uraufgeführt. Chronologisch ist sie also das dritte Werk eines abschließenden Dutzends von Symphonien, in denen Haydn die Früchte einer fast dreißig Jahre währenden Auseinandersetzung mit dieser Gattung erntet: Die geistigen und materiellen Grundlagen der klassischen Symphonie, ihre Konzeption, Struktur und Ästhetik, sind in diesen zwölf ‚Sternzeichen‘ der Klassik in klarster, konzentriertester Gestalt ausgeformt. Sie stehen zwischen Mozarts und Beethovens Symphonien im Zenit des klassischen Intermezzos, sie sind Höhe- und Wendepunkt der Entwicklung.

Bereits die zwanzig Takte lange langsame Einleitung zum Kopfsatz von Nummer 93 lässt die kompositorische Meisterschaft Haydns aufblitzen: ein Musterbeispiel für höchste Ökonomie im Umgang mit den musikalischen Mitteln. Nach einem zweitaktigen Fortissimo-Eröffnungstusch – der durchaus humorvoll das Publikum auf den Beginn aufmerksam macht – wird in vier Takten der musikalische Grundgedanke dieser Einleitung exponiert. Zwei ähnliche zweitaktige Gebilde führen eine einfache, starke Kadenz aus. Und schon im nächsten Takt wird ein Teil dieser Wendung – ein gebrochenes Dreiklangmotiv in den Geigen – herausgelöst und weiterverarbeitet. Der musikalische Satz entwickelt sich, Gedanken gleich, aus einer Grundidee, und die Dreiklangfigur wird zum bestimmenden Element der ganzen Einleitung. Sie führt den Satz über weit entfernte, umwölkte Tonarten bis zur Dominante, die zu einem heiter-besinnlichen und tänzerisch-beschwingten Allegro-Teil im 3/4-Takt überleitet. Das harmlos wirkende, quadratisch gebaute sechzehntaktige Thema dieses schnellen Teils enthält indes die Substanz nicht nur für das aus ihm abgeleitete Seitenthema, sondern für eine ernsthafte, ‚gelehrte‘, kontrapunktisch strenge und harmonisch verzweigte Durchführung, die dem ‚einfachen‘ Thema komplizierte und tiefe Gedanken abtrotzt.

Allerlei Experimente mit wechselnden Besetzungen – darunter das Übertragen des barocken Tutti-Ripieno-Effekts in den ‚klassischen‘ Satz – unternimmt Haydn im zweiten Satz, dem Largo cantabile, doch so, dass man es nicht merkt. Die schlichte Schönheit, Klarheit, Ebenmaß und sprechender Charakter des G-dur-Themas – das als ‚intimes‘ Streichquartett beginnt und im mächtigen, barockisierenden Orchesterklang, quasi in Herrscherhaltung, endet – zwingt zu gespannter Aufmerksamkeit und verdeckt die Kühnheiten der Konstruktion. Schließlich aber konterkariert der unberechenbare Komponist die achtzig Takte lang kunstvoll aufgebaute heroisch-ernste Haltung des Satzes durch einen unerwartet hässlichen und in Heiterkeit umschlagenden tiefen Fagott-Ton. Das ist wieder einmal ein typisch Haydnscher ‚surprising effect‘, der aber nicht nur der Belustigung des erlauchten Publikums, sondern auch der kraftvollen Bestätigung eigener kompositorischer Freiheit dient.

Experimente, unerwartete Wendungen und Ereignisse prägen auch Menuett und Finale. Im Menuett hat wieder einmal ein urgemütlicher Deutscher den Platz des höfischen Tanzes eingenommen, während im Trio unversehens ‚militärische‘ Signale die unbeschwerte Szenerie von außen stören. Davon sichtlich irritiert, intoniert das Orchester sein Thema mehrmals in der falschen Tonart (h-moll, G-dur und sogar F-dur), bevor es schließlich zu seiner Grundtonart (D-dur) zurückfindet. Im Finale zieht Haydn alle Register seines Könnens und unterzieht das unscheinbar wirkende Tanzthema einem ausgiebigen Wechselbad verschiedener Satztechniken. Der ganze Kosmos Haydnscher Gestaltungsmöglichkeiten tut sich vor uns auf, zusammengedrängt und doch im freien Wechselspiel, und verleiht dem heiteren Kehraus zwischendrin immer wieder unerwartet ernste Züge.
Attila Csampai