Symphonie Nr. 102 B-dur

Innerhalb der letzten sechs Londoner Symphonien bilden die letzten drei noch einmal eine eigene stilistische Gruppe, sind auch ein Jahr später komponiert und uraufgeführt worden. Die Beobachtung Heinrich Eduard Jacobs, der späte Haydn greife bereits in die Klangwelt des 19. Jahrhunderts vor, wird nirgends deutlicher hörbar, als in der Symphonie Nr.102, die am 2. Februar 1795 zum ersten Mal erklang. Jetzt gab es die Salomon-Konzerte nicht mehr; die letzten drei Symphonien Haydns waren für die ‚Opera Concerts‘ im King's Theatre bestimmt, bei denen der Geiger Viotti mitwirkte. In allen drei Symphonien verwendet Haydn ausdrücklich kroatische Volksmelodien, im Finale der Symphonie Nr. 102 zum Beispiel einen kroatischen Marsch, den er freilich kunstvoll verarbeitet. Was an dieser Symphonie sofort auffällt, ist der eigenartige Klang. Die Klarinetten fehlen zwar (nur hier), aber das tut dem Holzbläserklang keinen Abbruch. So ist etwa der außerordentliche Adagio-Satz, der auf den Fis-dur-Satz des Klaviertrios Nr. 26 zurückgeht, in ein unwirkliches Klanggewand gehüllt, das historisch nicht ableitbar ist. (Das Solovioloncello freilich gibt es auch bereits im Don Giovanni.) Die Idee, die ersten Violinen durch die Soloflöte einfärben (anstatt bloß ‚verdoppeln‘) zu lassen, ist schlichtweg genial, und an solche Verfahren dachte wohl ein Meister der Instrumentation wie Nikolaj Rimskij-Korsakow, wenn er Haydn als einen der größten Instrumentatoren überhaupt pries.

Eine Steigerung der musikalischen Feinheiten schien eigentlich gar nicht mehr möglich, doch blieb Haydn nicht bei dem einmal Erreichten stehen und schuf in den letzten drei Symphonien sein symphonisches Schlusswort auf drei völlig verschiedenen Ebenen. In der Symphonie Nr.102 war das der neue Klang, von dem sogleich der erste Takt der langsamen Einleitung handelt: ein einziger Ton, durch die Oktaven greifend und von einem Paukenwirbel angefärbt, reliefartig modelliert überdies durch ein An- und Abschwellen. So regt sich klangliches Leben. In den folgenden Takten tastet sich ein thematischer Vordersatz heran, unterbrochen von dem wieder eintretenden Anfangston und fortgesetzt von einem Nachsatz. Es ist das spätere Hauptthema ohne Bewegungsimpuls (im ausdrücklichen Sinn). Der Weg zur dominantischen Doppelpunktöffnung danach ist schwermütig und antizipiert die langsame Einleitung von Beethovens B-dur-Symphonie (Nr. 4), besonders im Gebrauch der neapolitanischen Sext (Takt 19). Der Tutti-Beginn des Vivace-Hauptsatzes ist nicht minder auffällig, denn Haydn liebt es sonst, erst das Thema in einer Klanggruppe vorzustellen – für gewöhnlich in den Streichern – und dann erst das erste Tutti zu bringen, gleichsam als Bestätigung des angeschlagenen Arbeitsfeldes. Die Exposition ist, im Gegensatz zum Kopfsatz der Symphonie Nr. 101, nicht monothematisch, wie auch sonst so häufig bei Haydn, sondern verfügt ausdrücklich über drei scharf kontrastierende, charakterlich eigenständige Themen mit ausgeprägter Physiognomie, von denen das dritte das erstaunlichste ist. Es beginnt genau mit einem Ton, wie die langsame Einleitung, freilich laut und überraschend. Das zweite Thema wird von Anfang an als kontrapunktisches Arbeitsmaterial eingeführt, und das erste Thema verwickelt sich in der riesigen, zweiteiligen Durchführung in ungeahnte Konfliktsituationen. Es gibt kaum eine andere Durchführung Haydns, die so nah an Beethoven heranreicht; der zweite Teil bricht wie mit Kataraktgewalt ins Geschehen ein. Das ist ein deutlicher qualitativer Sprung in der ohnehin unerschöpflichen symphonischen Welt Haydns. Die Härte, mit der dieser zweite Teil eintritt, wird dadurch noch verstärkt, dass ihm eine luftige, irreale Scheinreprise (in C-dur) in der Soloflöte vorausgeht (Takte 184 bis 191), bei der man mitnichten ahnt, was danach losbrechen wird. Der zweite Teil der Durchführung zeigt, wie ernst es Haydn sein kann.

Im Menuett steht das Pochen des Metrums ganz im Vordergrund, vor allem das Widerspiel von auf- und abtaktigen, hüpfenden Viertelnoten, das dem Stück einen obsessiven Charakter verleiht. Das melodiöse Trio dagegen ist ganz auf den weichen Holzbläserklang abgestellt – die ersten Violinen spielen nur eine Nebenstimme –, in den eine ganz andere obsessive Gestalt eingebaut ist: das Zitat der nickenden Statue aus Mozarts Don Giovanni, das schon in der Symphonie Nr. 51 auftauchte.
Das turbulente Finale (Presto) benutzt zwar ein kroatisches Marschthema, übersetzt es aber in einen Wirbel höchst geistreicher Veränderungen eines Rondos in Sonatenform, bei dem kontrastierende Couplets und kontrapunktische Durchführungsteile, auch sehr gewagte Parenthesen – etwa jene in chromatisch absteigenden, verminderten Dreiklängen mit ‚durchbrochener Arbeit‘ des Hauptmotivs (nur ein Auftakt!) in Takt 222 bis 233 – einem scheinbaren Schluss zustürmen, der zwar in der Haupttonart steht, aber dem untrüglichen Formgefühl Haydns sagt, dass noch eine Coda folgen müsse. Diese Coda nun ist nichts anderes, als das Vorführen des Schließens als kompositorisches Problem, dessen Lösung bereits Beethovens ähnliche Verfahren vorwegnimmt mit ihren bewussten Verzögerungen (harmonischer und rhythmischer Art) und ihrer schlussbildenden Umkehrung des zunächst so unscheinbaren Auftaktmotivs, mit dem der Satz begann.
Dietmar Holland