Die Schöpfung

Nach dem noch ganz in der italienischen Oratorientradition stehenden ersten Oratorium II ritorno di Tobia (1774/75) schuf Haydn mit der Vertonung eines ursprünglich englischen Textes nach John Miltons Paradise lost (1674) in der deutschen Bearbeitung Gottfried van Swietens ein Vokalwerk, das zwar gewisse Einflüsse der Oratorien Händels, die Haydn während seiner späten England-Reisen gehört hatte, aufweist, aber doch einen ganz eigenen, volkstümlichen Typus ausprägt. Vollendet wurde die Komposition im Frühjahr 1798 und, zunächst in kleinerem Kreis, uraufgeführt am 29. April dieses Jahres im Wiener Schwarzenbergischen Palais. Über die erste öffentliche Aufführung am 19. März 1799 ist ein volkstümlicher Bericht überliefert, in dem folgende bemerkenswerte Passage steht: „Damit's alle Leut verstehn, was d'Musik hat sagn wolln, so habn sie s' Büchl“ – gemeint ist das Textbuch – „von der Cantate gratis austheilt, und das ist wunderschön z'lesen: und was mir gar gut gfalln hat, es ist hoch gschriebn, und doch verständlich dabei.“ Die kunstvolle Popularität gilt aber nicht nur für das Textbuch van Swietens, sondern gleichermaßen für Haydns Musik. Heute gehört es dagegen zum guten intellektuellen Ton, über beide die Nase zu rümpfen; das tat sogar bereits der Goethe-Freund Zelter, und dabei ist es geblieben.

In Wirklichkeit ist die Schöpfungsgeschichte, wie sie van Swieten und Haydn schildern, alles andere als bloß ‚naive‘ Darstellung. Nichts Geringeres als die Aufklärung ist darin wirksam. Und Haydns Musik dazu, so klar und unmittelbar einleuchtend sie uns auch erscheinen mag, ist das Resultat einer langen schöpferischen Gedankenarbeit, wie nicht zuletzt die zahlreichen erhaltenen Skizzen beweisen. Der späte Haydn fasst hier immerhin seine jahrzehntelange kompositorische Erfahrung zusammen und stößt zugleich, vor allem im Orchestersatz und -klang, das Tor weit auf ins 19. Jahrhundert. Ob allerdings unser heutiges zerstreutes Hören dem intellektuellen Vergnügen und den durchaus drastischen Charakteren der Musik Haydns gerade in der Schöpfung folgen will, erscheint fraglich. Und doch macht es gerade die Eigenart der Musik zur Schöpfung aus, ihren genuinen Sprachcharakter über den Text regieren zu lassen: In den Accompagnato-Rezitativen, die das Entstehen der Elemente und der lebenden Natur schildern, erklingen zuerst die Orchestermotive, bevor der Text ‚erklärt‘, was sie meinen (!). Es könnte eine vorweggenommene Kritik an Programmmusik sein. Es ist überdies eine eigentümliche Verfremdung des gewöhnlichen Verstandes, da Beispiel und Erläuterung im umgekehrten Verhältnis zueinanderstehen.

Das überhebliche Lächeln, mit dem wir uns heute herablassen, Haydns Musik überhaupt noch anzuhören, will nicht recht zusammenpassen mit der Tendenz des Textbuches, die Schöpfungsgeschichte im Sinne der Aufklärung umzudeuten: Gottvater erscheint sogar in gut freimaurerischer Tradition als Weltenbaumeister, und es fehlt ausdrücklich der Sündenfall. An dessen Stelle tritt das erste Menschenpaar im Sinne der ohnehin in der Schöpfungsgeschichte immanent angelegten Enttheokratisierung den Weg der Selbstbestimmung an, Kantisch gesprochen: den „Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit“, und das ist auch im Textbuch genau die Stelle, an der die Ebene des berichtenden Imperfekts verlassen wird und das Hier und Jetzt erscheint. Im 19. Jahrhundert wollte man davon jedoch nichts wissen und ließ den dritten Teil des Werkes einfach weg. Man empfand ihn als ‚unreligiös‘ und als dramaturgisch ‚überflüssig‘, obwohl es gerade dieser Teil ist, der musikalisch die bedeutendsten Vorgriffe enthält, so etwa den Tonfall Mendelssohns in der ‚Morgenröte‘-Einleitung (E-dur, mit drei Soloflöten). Für den aufgeklärten van Swieten war es selbstverständlich, dass der Mensch, als Ebenbild Gottes, nicht im Sinne der kirchlichen Dogmatik als demütig, sondern als stolz und selbstbewusst dargestellt werden müsse. Für die Musik Haydns hieß das: die im Text angesprochene Spannweite zwischen Chaos und Ordnung austragen.

Haydn stand bei der ‚Vorstellung des Chaos‘, mit dem das Oratorium beginnt, vor der paradoxen Aufgabe, etwas musikalisch sagen zu müssen, was die Musikästhetik des 18. Jahrhunderts nicht kannte: das Ungeordnete. Die reine Negation von Ordnung wäre freilich auch für Haydn nicht darstellbar gewesen, aber sehr wohl das Chaos vor der Ordnung. Es galt, den Wiener klassischen Satz, diesen Inbegriff musikalischer Ordnung, zielstrebig zu durchkreuzen, um den Eindruck des Chaos erwecken zu können. Haydn entschied sich, einen Zusammenhang stiftenden Faktor zuzulassen, und das war die Harmonik, allerdings abzüglich der Kadenzwirkungen, und genau darauf kommt es an. Die frei eintretenden Dissonanzen, die ständigen Trugschlüsse und überraschenden Modulationen vermitteln den Höreindruck des ‚Chaotischen‘, ohne dass die Grundlagen der übergeordneten Tonalität verlassen würden; sie werden nur nachdrücklich (und mit viel kompositorischer Phantasie) verunsichert. Nicht nur mehrdeutige Akkorde stören die tonale Basis (c-moll), sondern das bewusste Hinauszögern der die Tonart befestigenden Kadenz. Melodik und Rhythmik befinden sich zudem im vorperiodischen, also ‚ungestalteten‘ Zustand, und die schwebende Instrumentation – ein Triumph der klanglichen Phantasie Haydns – verstärkt noch den Eindruck des ‚Ungeordneten‘ durch disparate Klangfarben, die gegen jede Gliederung des Ablaufs gesetzt sind. So schafft Haydn die musikalische Darstellung des ‚Werdens‘, des Chaos vor jener Ordnung, die mit dem Licht der Vernunft („und es ward Licht“) eintritt.

Der Übergang vom Chaos zur Ordnung wird sinnfällig durch die Koppelung der Lichtwerdung mit dem Höllensturz („erstarrt entflieht der Höllengeister Schar“). Wenn van Swieten in seinen dem Libretto ausdrücklich beigegebenen Kompositionsanweisungen (!), die Haydn übrigens nicht immer befolgte, verlangte, dass der Einschlag des Lichts der Vernunft „augenblicklich“ zu geschehen hätte, dann hat er damit das zentrale Wesensmerkmal der Musik der Wiener Klassiker getroffen: das „Sich-bewusst-werden der Zeit“ (Thrasybulos Georgiades), die Epiphanie des gelungenen Augenblicks als Essenz des Vernunftgebrauchs. Wenn dann in der ersten Arie Höllensturz und ‚neue Welt‘ hart gegeneinanderstoßen, dann tritt das ein, was Napoleon Bonaparte bei der Pariser Erstaufführung zu den Worten veranlasste: „Der Triumph der Ordnung war gewaltig!“
Dietmar Holland