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John Cage

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t1 Konzertführer
John Cage
John Cage

Los Angeles, 5. September 1912 – New York, 12. August 1992

Als Sohn eines Erfinders in Los Angeles geboren, hat John Cage nach seinen Studien unter anderem bei Henry Cowell in New York und bei Arnold Schönberg in Los Angeles ein außerordentlich vielseitiges und charakteristisches Oeuvre geschaffen, das sich zugleich als eine folgerichtige phasenweise verlaufende Entwicklung wie als Konsequenz aus amerikanischen, europäischen und asiatischen Anregungen verstehen lässt. Von seinen ersten Stücken an sind alle Kompositionen Cages für bevorstehende Aufführungen geschrieben worden; viele davon hat er für sich selbst geschrieben und selbst aufgeführt. Nach Jugendwerken benutzte er in der ersten Phase verschiedene, das Chroma ausnutzende Tonhöhenreihen. Für seine Schlagzeugstücke, die zunächst für das Tanztheater entstanden sind, zieht er Zahlenproportionen (nach magischen Zahlenquadraten) heran, durch die die Abschnitte und die Taktanordnungen bestimmt werden. Für das Tanztheater entwickelte er auch das präparierte Klavier als ein Instrument, das ein ganzes Schlagzeugensemble ersetzen kann. In späteren Arbeiten hat Cage das Schlagzeugensemble und das präparierte Klavier von den choreographischen Funktionen gelöst und verselbständigt, schließlich auch auf andere Instrumentarien wie Streichquartett und Orchester übertragen.

Diese Entwicklung lässt sich als fortschreitende Entsubjektivierung verstehen, deren folgerichtige Konsequenz schließlich das Zufallsverfahren ist, das Cage nach seinem Studium der indischen Philosophie und des japanischen Zen-Buddhismus dem altchinesischen Orakelbuch I Ging entlehnt hat. Daneben wurden Würfel- und andere Zufallsverfahren benutzt. In den letzten Jahren verwendet Cage mit dem Computer hergestellte Zufallszahlenreihen. Die subjektive kompositorische Leistung liegt seit der Benutzung von Zufallsverfahren überwiegend auf einer konzeptionellen Ebene, der der Disposition der Klänge, der Großform, des Gesamtrahmens und der Beziehung zum Anlass, zum Auftrag und zu der Aufführung selbst.

Der Kontakt zu Musikern wie Lou Harrison und Virgil Thomson, zu bildenden Künstlern wie László Moholy-Nagy, Max Ernst, Detlev Albers, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Marcel Duchamp und Philosophen wie Daisetz T. Suzuki, Richard Buckminster Fuller und Norman O. Brown hat direkt und indirekt zu einer ganzen Reihe von Perspektiven und Einzelaspekten in seinem Werk und in seinen Texten und Lectures geführt, die die Musik und über die Musik hinaus die Kunstpraxis und Kunsttheorie in den USA und in Europa nachhaltig geprägt haben. So war Cage mit frühen Beiträgen zur Tape Music und zur Medienkunst (Radio Music), an den ersten Happenings, an der Ausformung der Fluxusästhetik, an der Entwicklung der Concept Art, der Begründung der Minimal Music und mit Arbeiten im Bereich der Musikperformance wesentlich beteiligt. Sein Musikdenken und seine künstlerische und menschliche Haltung hat mehrere nachfolgende Generationen amerikanischer Komponisten und Künstler beeinflusst, ohne dass er je regelrechten Kompositionsunterricht erteilt hätte.

Cage hat entsprechend seiner zunehmend praktizierten zenbuddhistischen Auffassung, jeder Ton, jeder Klang und auch jeder Mensch sei ein eigenes Zentrum, nur ein einziges Orchesterstück geschrieben, in dem im traditionellen Sinn mehrere Instrumente tuttiartig zusammenwirken. Sein in diesem Sinn erstes und letztes Orchesterstück The Seasons entstand 1947 als Auftrag der Ballet Society als Musik zu dem gleichnamigen Ballett von Merce Cunningham, mit dem es im Mai 1947 in New York vom Ballet Society Orchestra unter der Leitung von Leon Barzin uraufgeführt worden ist. Das vierteilige, etwa viertelstündige in den Bläsern meist zweifach, in den Streichern bis zu achtfach besetzte Stück ist mit Hilfe einer neungliedrigen Zahlenproportion, die Form und Taktanordnungen bestimmt, und mit einem Katalog von verschieden instrumentierten Tönen, Intervallen und komplexeren Klangaggregaten konzipiert, mit dem jede Einzelheit im Orchester bestimmt wird. Die eigentümliche Mechanik der Klangfolgen erzeugt einen quasi rituellen Charakter, der die choreographische Absicht, die traditionellen indischen Vorstellungen von den vier Jahreszeiten als Ruhe für den Winter, Schöpfung für den Frühling, Erhaltung für den Sommer und Auflösung für den Herbst ausdrückt.

Alle weiteren Orchesterarbeiten von Cage verlangen ein größeres oder kleineres Ensemble von Instrumentalsolisten. 1951 entsteht ein Concerto mit der Besetzungsangabe „for Prepared Piano and Chamber Orchestra“ und 1957/58 ein Concerto für Piano und Orchestra, obwohl das ältere 24 und das jüngere nur maximal 14 Instrumentalsolisten erfordert. Der herkömmliche Orchesterbegriff wird durch einen neuen ersetzt. Das etwa zwanzigminütige dreisätzige Konzert für präpariertes Klavier folgt einer siebenteiligen Zahlenproportion und einem für die Orchesterstimmen systematisch und für das Solo von Satz zu Satz zunehmend genutzten Katalog von Tönen, Intervallen und komplexen Klangaggregaten. Im Januar 1952 wurde es von David Tudor in New York uraufgeführt.

Das Konzert für Klavier und Orchester ist mit Zufallsoperationen komponiert und gilt zu Recht als ein Schlüsselwerk in dieser ersten Phase der teilweise oder ganz zufallsgenerierten Kompositionen von John Cage. Es verzichtet auf eine Partitur, wie die meisten der weiteren Orchesterstücke von Cage. Der Dirigent zeigt mit seinen Händen auf Grund einer eigenen „Stimme“ uhrzeigerähnlich lediglich einen flexiblen Zeitverlauf an. Und das Stück kann ganz oder auch nur teilweise in jeder beliebigen Gesamtdauer von allen vierzehn oder beliebig weniger Musikern als Solo, als Kammerensemblestück und ohne den Solisten auch als „Symphonie“ aufgeführt werden. Es können ferner vier weitere Stücke, drei Vokalsoli und ein Tonbandstück nach Belieben gleichzeitig mitaufgeführt werden. Alle diese Freiheiten sind nur eine Konsequenz aus dem Zufallsverfahren, das den melodischen, harmonischen und formalen Zusammenhang aller Klangereignisse zugunsten des einzelnen Klangs negiert. Der von Cage vielfach benutzte Schlüsselbegriff „indeterminate“nicht determiniert, nicht vorhersehbar – ist zunächst aus der Perspektive des Komponisten selbst zu verstehen, der nicht von einer Klangvorstellung, die er so genau wie möglich notiert, ausgeht, sondern von einem Verfahren, dessen Ergebnisse ihn selbst überraschen. Die Grenzen der eigenen Vorstellbarkeit werden so virtuell außer Kraft gesetzt. Der Zuhörer befindet sich beim ersten Hören eines Stücks in einer ähnlichen Situation, die sich allerdings von streng determinierter, zum Beispiel serieller Musik, die er zum ersten Mal hört, nicht wesentlich unterscheidet. Durch die Variabilität der Besetzungen und Freiheiten der Dauer und durch weitere Modifikationen in den einzelnen Stimmen tendiert das Stück dazu, bei jeder Aufführung unvorhersehbar anders zu klingen. Die Uraufführung im Mai 1958 in der New Yorker Town Hall und die europäische Erstaufführung im Westdeutschen Rundfunk, Köln, im September 1958 gingen beide in die Skandalgeschichte der Musik ein, obwohl bei beiden Aufführungen David Tudor, einer der engsten Mitarbeiter Cages, als Solist und Merce Cunningham und Cage selbst als zeitkoordinierende Dirigenten zur Verfügung standen. Die musikgeschichtlich neue Emanzipation der Interpreten wurde zunächst einmal als Überforderung empfunden und die neue Freiheit als Freiheit zum Jux und zur Clownerie missverstanden. Diese wie andere Stücke, die auf einer vom Tanztheater losgelösten Konzeption beruhen, hat Cage dennoch in verschiedenen Besetzungen wieder als Tanztheatermusik eingesetzt, als Musik zu der Choreographie Antic Meet von Merce Cunningham. – Das 1961/62 entstandene, von der Montreal Festival Society in Auftrag gegebene Orchesterstück Atlas Eclipticalis für maximal 86 Orchesterinstrumente folgt im Wesentlichen dem gleichen Grundprinzip. Bei der Herstellung der Stimmen wurde neben strengen Zufallsoperationen auch ein Sternenatlas verwendet. Neben der Konzertversion (Uraufführung in Montreal im August 1961) wurde das Stück als Tanztheatermusik für Merce Cunninghams Choreographie Aeon aufgeführt.

Mit dem seit dem Concerto for Piano and Orchestra veränderten Orchesterbegriff sind die Grenzen zwischen Kammermusik und Orchestermusik fließend geworden. Noch einen Schritt geht John Cage in dieser Hinsicht bei der Konzeption seiner Variations I (1958) weiter, wenn er sie für „any number of players, any kind and number of instruments“ konzipiert. Orchestrale Aufführungen mit einer größeren Anzahl von Instrumentalsolisten sind hier ebenso wie bei den Folgestücken Variations II (1961), Variations III (1963) und Variations IV (1963) möglich. Bei all diesen Stücken werden im Lauf der Proben die Aktionen aus einem graphischen Material mit vorgegebenen Regeln von den Musikern selbst erst ausgearbeitet. Bisher ist eine Orchesterfassung allerdings noch nicht realisiert worden.

Eine andere Grenzposition markiert John Cage 1967 mit seinem Musicircus-Projekt in Newport. Das Konzept besteht aus einer Einladung an alle möglichen Musiker und Nichtmusiker, an einem bestimmten Ort zu einer bestimmten Zeit zusammenzukommen und zusammen gleichzeitig zu spielen und aufzuführen, was immer sie wollen. Auch dieses Konzept bezieht Orchestermusik aller Art mit ein, ohne dass es bei den bisher etwa fünf Realisationen zur Mitwirkung eines größeren Orchesters gekommen wäre. Natürlich kann man auch alle beteiligten Mitwirkenden eines Musicircus als Grenzfall einer Orchesterbildung auffassen, eines Orchesters, das in dieser Form lediglich einmal zusammenkommt, um sich sogleich wieder aufzulösen, und das im Ablauf der vereinbarten Zeit sich ständig in seiner Zusammensetzung ändert. – Zu einer Mitwirkung eines Orchesters bei einem spezielleren Musicircus von Cage kam es hingegen bei der Konzeption und Aufführung eines zur Zweihundert-Jahr-Feier der USA 1976 entstandenen Konzertprojekts mit dem teilbaren Stück Renga with Apartment House 1776, wobei Renga mit 78 Orchesterinstrumenten nach graphischen auf Notenpapier projizierten Skizzen aus dem berühmten Tagebuch Henry David Thoreaus aufgeführt wird.

Ein sozusagen analytischer Gegentyp einer zufallsgenerierten Musik, der jeweils von bereits vorhandener Musik ausgeht, liegt schließlich in den drei Orchesterversionen des Klavierstücks Cheap Imitation für 24, 59 und 95 Instrumente von 1972 vor. Dem Stück liegt die weitgehend einstimmige Komposition Socrate von Erik Satie zugrunde, die Merce Cunningham als Grundlage einer Choreographie verwenden wollte. Der Inhaber der Verlagsrechte aber stellte unerfüllbare finanzielle Forderungen. So stellte John Cage eine ungleich preiswertere Cheap Imitation her, in dem er, ohne Form und rhythmische Details zu ändern, lediglich die Melodie jeweils nach einer zufallsbestimmten Anzahl von Tönen um zufällige Intervalle nach oben oder unten transponierte. Die Orchesterversionen entstanden für deutsche Rundfunksymphonieorchester mit der Auflage, sie ohne Dirigenten zu proben und zu spielen. Bisher ist es nur zu Teilaufführungen und Aufführungen mit Dirigenten gekommen. Das Wandern der einstimmigen Melodie durch die Orchesterinstrumente, Cage spricht von „Klangfarbenmelodie“, setzt ein genaues Aufeinanderhören voraus und verlangt jedem einzelnen absolut unbegleitetes solistisches Spiel ab. – Ein weitergehendes Seitenstück zu den Orchesterfassungen von Cheap Imitation stellt schließlich Quartets for Orchestra von 1977 für 24, 41 oder 93 Instrumente dar, bei dem etwa zweihundert Jahre alte vierstimmige Choralsätze zunächst mit Zufallsoperationen durchgearbeitet sind, sodass etwa die Hälfte der Töne wegfällt und der Rest in unterschiedlichsten Dauern gespielt wird; die Einsatzabstände aber bleiben erhalten. Anschließend wurden die vier Stimmen auf die Farbpalette des Orchesters übertragen. Auch dieses Stück soll ohne Dirigenten gespielt werden.

Thirty Pieces for Five Orchestras, 1981 für das Begegnungsfestival in Metz und die Gulbenkian-Stiftung in Lissabon entstanden, ist ein mit Zufallsoperationen wiederum synthetisch aufgebautes Stück, bei dem ein großes Orchester in fünf Orchestergruppen unterteilt wird, die ihrerseits entfernt voneinander möglichst um das Publikum herum aufgestellt und von fünf Dirigenten unabhängig voneinander dirigiert werden. Es existieren wieder Partituren, fünf an der Zahl. Doch ist auch bei diesem Stück das Klangergebnis jedes Mal anders, also unvorhersehbar, weil die fünf Gruppen im Rahmen einer zeitlichen Toleranz die einzelnen dreißig Abschnitte jeweils etwas früher oder später beginnen und abschließen und dabei in Grenzen das Tempo frei wählen können. – Weitere jeweils dem synthetischen oder analytischen Modell näherstehenden Orchesterarbeiten von Cage sind Etcetera, Materialien für eine Orchesteraufführung (1973), Score (40 Drawings by Thoreau) and 23 Parts für beliebige Instrumente und Stimmen (1974), Dance/4 Orchestras (1982), A Collection of Rocks für Chor und Orchester (1984) und Etcetera 2/4 Orchestras (1986). Schließlich wächst allmählich seit 1984 das Kompositionsprojekt

Music for... in der Zahl seiner Stimmen immer weiter an (Mitte 1987 sind es bereits elf), sodass in wenigen Jahren ein weiteres Orchesterstückaus instrumentalen (und vokalen) Soloparts vollendet oder auch unvollendet ist.

Reinhard Oehlschlägel

 

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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