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Orchester-Serenaden op. 11 und op. 16

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t1 Konzertführer
Johannes Brahms
Orchester-Serenaden op. 11 und op. 16

Dass eine Serenade nichts als musikalische Plauderei mit Puder und Perücke sei, verbat sich bereits Mozart. Mit seinen großen Werken dieser Gattung (zum Beispiel KV 361 oder KV 388) überschritt er entschieden die Grenzen des gesellschaftlichen Amüsements. Wenn sich dann im 19. Jahrhundert ein so abgründiger, skrupulöser Komponist wie Johannes Brahms dieses Genres bediente, steht kaum zu erwarten, dass ausgerechnet er der Serenade ihre ‚Unschuld‘ zurückgeben würde. Zusammen mit dem Klavierkonzert op.15, einem verkappt symphonischen Koloss, stellen die beiden Orchester-Serenaden op.11 und op.16 gewichtige Etappen auf seinem Weg zur großen Symphonie dar. Zur Zeit ihrer Entstehung, in den Jahren 1857 bzw. 1859, war Brahms Leiter des Singvereins am Detmolder Hof. In diese Phase fällt das intensive Studium der Werke Haydns und Mozarts, die ihn zu der Erkenntnis brachten, dass nicht die riesenhafte Neunte Beethovens das oberste symphonische Wort wäre, dass vielmehr „die Haydnsche Symphonie keineswegs als bloße Vorstufe zur Mozartschen oder Beethovenschen aufzufassen, sondern ein in seiner Art ebenso vollkommenes, den Namen der Gattung mit demselben Recht führendes Kunstwerk sei, wie die der anderen Meister“ (Max Kalbeck). Damit stellte sich Brahms gegen die verbreitete musikalische Ästhetik seiner Zeit, die in Haydn eine veraltete, ja zopfige Spielerei wahrzunehmen beliebte. Zusammen mit den häufigen Aufführungen Mozartscher Serenaden durch die vorzüglichen Bläser der Detmolder Hofkapelle gaben diese neugewonnenen Überzeugungen für Brahms den Anstoß, dort anzuknüpfen, wo die Musik noch nicht durch den enormen Bannstrahl Beethovens beschädigt war. Zunächst konzipierte er die erste Serenade (D-dur) als Oktett, also ähnlich zurückhaltend kammermusikalisch, wie es später für das A-dur-Werk realisiert wurde. Doch dann forderte der symphonische Anspruch eine Erweiterung der Form wie der Instrumentation.

Und wirklich scheint die Serenade op. 11, zumindest in ihren ersten drei (von sechs) Sätzen, eher zur Symphonie zu tendieren. Es ist gleichsam eine Hommage an die Wiener Klassische Musik, ohne epigonale Haltung allerdings, sondern mit der Brahms eigenen Konstruktivität. Das zweite Scherzo (fünfter Satz) nämlich, zitiert, gekoppelt mit einem Gedanken aus Beethovens zweiter Symphonie, das Finalthema aus Haydns letzter Londoner (Symphonie Nr. 104), ein Motiv, dessen rhythmische Kontur (kurz-kurz-lang) sich als latentes Zentrum des ganzen Werkes entpuppt. So taucht es gleich zu Beginn des Kopfsatzes im ersten Themenkomplex der Bläser auf und wird zur entscheidenden Keimzelle des ganzen Satzes. Das für Brahms später so typische variative Entwicklungsverfahren lässt schon hier das so beschaulich beginnende Allegro molto mehr und mehr in den symphonischen Sog geraten. In dieser ersten vollständig ausgeführten Orchesterpartitur desjungen Brahms sind die thematisch-konstruktiven Verknüpfungen für alle Sätze bestimmend. So hat man zwar mit Recht darauf verwiesen, dass das Scherzo-Thema des zweiten Satzes eine Vorform des Allegro appassionato aus dem Klavierkonzert op. 83 darstellt; da es freilich bereits in der Durchführung des Serenaden-Kopfsatzes erscheint, betont Brahms ausdrücklich den Charakter des Organischen, des symphonischen Ganzen. Werden in der ersten Serenade Motive Wiener Klassischer Musik gleichsam zu Wegweisern für ein noch fernes symphonisches Ziel im Sinne Brahms‘, so tritt die zweite Serenade als solche im Gewand Haydns und vor allem Mozarts auf. Gegenüber dem symphonisch orientierten Opus 11 ist hier, zumal durch das Übergewicht der Bläser (ein zehnstimmiger Bläsersatz steht einem dreistimmigen Streichersatz gegenüber), die äußere wie innere Dimension auf kammermusikalische Masse zurückgenommen. Der Charakter des ‚Nachtstücks‘ wird durch das Fehlen der Violinen geradezu mit einem Ausrufezeichen versehen. Brahms wird sich an das dunkle Streichertimbre in seinem Deutschen Requiem (erster Satz) eindrucksvoll erinnern. (Vorbild für die Besetzung von Streichinstrumenten – Bratschen, Celli und Kontrabässe – war allerdings die Oper Uthab von E. N. MEHUL, die Brahms aufmerksam studiert hatte.)

Auffällig gegenüber der D-dur-Serenade aber ist die merkwürdige Unentschiedenheit zwischen der konstruktiven innermusikalischen Logik, wie sie Opus 11 zeigte, und einem melodischen Sich-Verlieren; also das Nebeneinander von gefühlsseliger Substanz und dem geradezu klassisch-formalen Gestaltungswillen. So greift etwa das Adagio non troppo (dritter Satz) fast wörtlich in den Streichern die lntervallstruktur des Hauptthemas im Kopfsatz auf, stellt dadurch Beziehungen zwischen den Sätzen her, um dann aber fast ständchenartig, lyrisch-reihend fortzufahren. Von einem Stilkonflikt indessen zu sprechen, womöglich von einem kompositorischen Reflex ästhetischer Widersprüche, würde an diesem Frühwerk vorbeizielen. Die Phase des Erprobens dagegen ist deutlich spürbar, eine Haltung, der man gerechter wird, wenn man sie als (allerdings weit fortgeschrittene) Studien des Orchestersatzes beschreiben würde. Für Brahms ist das Genre der Serenade eine Vorform seines entschiedenen symphonischen Begehrens.
Bernhard Rzehulka

© Csampai / Holland: Der Konzertführer. Rowohlt Verlag.
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